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venerdì 26 agosto 2016

MEDEA - Pier Paolo Pasolini



MEDEA 

Regia - Pier Paolo Pasolini
Soggetto - Pier Paolo Pasolini, dalla Medea di Euripide
Genere - Epico, drammatico, fantastico
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Produttore - Franco Rossellini
Fotografia - Ennio Guarnieri
Montaggio - Nino Baragli
Musiche Pier Paolo Pasolini, Elsa Morante
Scenografia - Dante Ferretti
Costumi - Piero Tosi
Paese di produzione - Italia, Francia, Germania Ovest
Anno 1969
Durata 110 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro
Interpreti e personaggi

Maria Callas: Medea
Luigi Barbini: Argonauta
Giuseppe Gentile: Giasone
Annamaria Chio: nutrice
Margareth Clementi: Glauce
Massimo Girotti: Creonte
Laurent Terzieff: Chirone
Sergio Tramonti: Apsirto
Maria Cumani Quasimodo: una sacerdotessa
Piera Degli Esposti: donna
Doppiatori italiani
Rita Savagnone: Medea
Pino Colizzi: Giasone
Enrico Maria Salerno: Chirone


Maria Callas: Medea
       
Lo stesso impasto di crudeltà e innocenza, di barbarie e senso del sublime che nell'Orestiade africana sostanziava l'idea del conflitto tra il mondo "arcaico", dominato dalle emozioni, e quello "moderno", dominato dalla razionalità, viene sviluppato e portato a compimento con Medea, trasfigurazione pasoliniana del mito tragico di Euripide
L'idea del film, al quale Pier Paolo Pasolini lavora già da qualche anno, è di non narrare la storia di Medea attraverso gli eventi della tragedia, ma di tradurre in immagini le "Visioni della Medea" (questo era il titolo provvisorio del film), frutto della dilacerazione della protagonista di fronre al rapporto irrisolto tra passato e presente: passato e presente che coincidono con due epoche distinte, con due differenti fasi della stessa civiltà. 
La vicenda interiore e la Storia, ancora dissociate in Edipo re, vengono dunque fatte confluire, massimalizzando emblematicamente il moderno, insanabile conflitto tra individuo e società, fonte dell'alienazione dell'uomo-massa. Ma il mondo ieratico della sacerdotessa di Ecate, attraverso il quale il regista aveva in un primo tempo intenzione di descrivere un epoca aurorale e preistorica della nostra civiltà, un'epoca di sacralità della vita e della morte attraverso i cui occhi veniva osservato il passaggio alla Storia, a poco a poco che il film si sviluppa, durante le riprese, cambia registro: il silenzio della barbarie (lo stesso della prima parte di Porcile) subentra al canto di religazione di Medea, che doveva essere uno dei pilastri del film, da affidare alla voce sovrumana della protagonista, Maria Callas, e agghiaccia in una sorta di allucinatorietà quotidiana il passato sacerdotale di Medea. 
La vita di questa civiltà fuori della Storia si riduce alla ricostruzione secca e silenziosa di un cruento rito di fertilità, e le visioni di Medea vengono quasi immediatamente trapiantate nell'alveo di una civiltà fredda e realistica, quella di Giasone, dove possono sussistere solo come sogni. L'idea di Pasolini, con il tempo, diviene sempre più quella di testimoniare, di far scomparire Ia trovata registica dall'immagine, di prosciugare la tragedia dal dramma e prendere a modello reale del suo cinema l' attività "documentaristica", lo spirito del suo Poema sul Terzo Mondo
L'immaginaria regione barbara della Colchide, ricostruita in Siria e in Turchia, viene raffigurata, nella grandiosità della natura di quei luoghi, con movimenti di macchina sporchi, traballanti, che sorprendono in posizioni e atteggiamenti spontanei e non recitati tanto le comparse che gli attori: queste immagini, che Laurent Terzieff testimonia essere spesso frutto di riprese parallele che Pasolini faceva da solo mentre la sua equipe tecnica girava "canonicamente" il film, perseguono il compito, di certo non meno visionario di quello affidato a Medea-Maria Callas, di cogliere la verità della vita anche nella realtà interamente ricostruita del set. 
Medea è un film visto con gli occhi del Terzo Mondo (un Terzo Mondo ideale e idealizzato, come categoria dello spirito), e che per questo svuota della spettacolarità cinematografica ogni passaggio del mito euripideo. Tra Giasone e Medea non c'è mai dialogo, tranne che alla fine, al momento della resa dei conti, quando le parole non servono più a nulla. Le antiche musiche sacre giapponesi e i canti d'amore iraniani (musiche popolari di mondi "altri") sono le uniche voci umane, infere, indecifrabili, autorizzate ad esprimere il clima evocativo della comunione sacrale di popolo e natura. Nelle immagini del film non ci è dato vedere né il tradimento di Giasone, né la breve, effimera felicità della maternità di Medea, così come non c'è traccia del rapporto che lega Giasone a Glauce: tutti gli affetti presenti in Euripide vengono azzerati, restano solo come ricordo o come miraggio irraggiungibile nello sguardo visionario di Medea. L'amore, la morte, la disperazione, la rabbia, il rimpianto, tutto si consuma in una strana, allucinatoria aura di freddezza.
Perfino I'atto fisico dell'accoppiamento, quell'amore dei sensi per cui Medea abbandona la sua terra e il suo mondo, è freddo come la morte, come il volto dagli occhi impauriti di Medea, spalancati sul vuoto, che si contrappone agli ansimi compiaciuti e ciechi del dominatore Giasone.
In queste visionarie e utopistiche immagini-documento è avvertibile a tratti l'influenza dei grandi maestri del muto: nelle scenografie naturali, nell'uso delle scene di massa e nei costumi inventati di sana pianta che ricordano a tratti la grandiosità delle ricostruzioni dell'ultimo Éjzenstein, oppure nell'uso dello spazio naturale, che (come già in Porcile) ricorda I'impostazione simbolica dello spazio del Murnau di Faust
Ma ogni suggestione estetica viene filtrata dalla sospensione della caratteristica spettacolare, da una ricercata povertà dell'immagine che entra in contrasto con gli ampi mezzi forniti al regista dalla riproduzione internazionale (italo-franco-tedesca) del film. Quanto ai suoi rapporti con la produzione, al fatto di essere diventato un nome di punta di una delle industrie cardine dell'omologazione di massa, la posizione di Pasolini si fa consapevolmente estrema, quasi di scontro frontale: "io strumentalizzo la produzione che c'è, la produzione che c'è strumentalizza me, vediamo un po', facciamo questo braccio di ferro, vedremo un po' di chi sarà la vittoria finale", risponde il regista in un dibattito relevisivo ad uno studente che lo taccia di connivenza col potere. 
Al di là delle apparenze, in realtà, mai come in Medea la coerenza tra l'istanza ideologica e il mezzo espressivo è stata per Pasolini così netta ed evidente. Laddove in Porcile c'era ancora bisogno della metafora letteraria per far cadere il muro delle apparenze sociali del presente, e dove il passato aveva la funzione di contrapporre la propria scandalosa verità di fatto alla viltà della moderna sublimazione razionale della barbarie (così come accadeva anche in Edipo re),in Medea l'origine barbarica e l'inizio della società storica coesistono in un tempo sospeso, fuori del tempo, fuori della ragione logica, e dunque, fuori del senso borghese della realtà. 
A scartare dal totalitarismo della ragione è il recupero di due elementi che mettono in discussione i fondamenti della volgare evidenza dei fatti imposta dall'industria culturale: il silenzio e il sogno. 
Silenzio e sogno sono negazioni della ragione in quanto il primo annulla il mezzo razionale, l'espressione verbale, il secondo annulla il criterio razionale, quello dei principi logici aristotelici, e soprattutto, il principio di non contraddizione. Il silenzio fa esplodere le immagini di Medea, che stanno alle immagini di un film di fiction come l'oralità e i miti del Terzo Mondo ad una soap-opera. L'essenzializzazione spiana la strada all'immaginazione, la pura descrittività soppianta le emozioni addomesticate presenti negli snodi fondamentali del dramma, e sostituisce la consequenzialità degli eventi con una visionarietà (quella di Medea) la cui compiutezza si coglie unicamente attraverso un'emozione barbara, immanente, non veicolabile alla catarsi. 
La logica del sogno mette in scena la mente della protagonista, nel suo prefigurare la realtà, e condensa desiderio e immagine fuori del tempo, in uno spazio assoluto, sciolto dai legami contestuali: così tutto quanto accade può essere immaginato, provocato o sventrato dallo sguardo di Medea, uno sguardo che crea l'evento, in cui l'immaginazione fattasi corpo disvela la falsa oggettività della "realtà", denuncia I'inganno della unicità della verità socialmente ammessa.



   
TRAMA - Il paesaggio è mutato. Siamo nella regione barbara della Colchide, nella città di Ea, dove si trova il vello d'oro. Qui sta per avvenire un rito di fertilità della terra, un sacrificio umano alla presenza dei figli del re Eeta, un uomo e una donna: quest'ultima, Medea (Maria Callas), sacerdotessa di Ecate, dea della morte, presiede il sacrificio. la vittima viene immolata, smembrata, e il suo sangue viene usato per fertilizzare la terra. Nella bacinella che contiene il suo cuore, degli eletti andranno a bagnarsi le mani. La lunga sequenza del sacrificio avviene nel silenzio, accompagnata solo da un canto funebre ancestrale. Medea gira la ruota del sole in mezzo al campo, e pronuncia le uniche parole dell'episodio, con cui chiarifica il senso del rito ciclico della vita: 
"Da vita al seme, e rinasce il seme".
Giasone, ormai ventenne (Giuseppe Gentile), torna nella città di Jolco e rivendica il trono a Pelia. Pelia gli promette di concedergli il trono se Giasone riuscirà a conquistare il vello d'oro. Giasone, spavaldamente, accetta la sfida, e si imbarca su una zattera, Argo, la prima nave della storia. Giasone e gli argonauti approdano nella Colchide, e saccheggiano tutto quanto trovano sul cammino. 
A Ea c'è agitazione, Medea prevede I'impresa, sogna il bel volto di Giasone prima che egli arrivi realmente nella città, e, senza esitazione, decide il suo destino. Di notte si fa aiutare dal fratello a rubare il vello d'oro, poi insieme a lui fugge su di un carro. 
Canti di catastrofe salgono nel giorno in citta, alla notizia dell'accaduto. Eeta raduna l'esercito nel tentativo di recuperare i figli e il vello. 
Il carro di Medea raggiunge i cavalli di Giasone e gli argonauti. Medea, all'improvviso, uccide il fratello e si unisce a Giasone, e con un gesto terribile d'amore e dedizione gli dona il vello. Poi, per fermare I'esercito di Eeta che avanza, Medea sparge uno ad uno i pezzi del corpo del fratello per la strada, costringendo Eeta a fermarsi per ricomporli.
Medea e Giasone raggiungono la zattera degli argonauti e tornano insieme verso Jolco. Ma Medea, raggiunta di nuovo la terra, cade nel panico: non sente più la voce del sole e della terra, e mentre gli argonauti, lontano, cantano, lei avverte il disastro del cambiamento. Ma Giasone giunge a prenderla per mano, la porta nella sua tenda, e Medea si calma nell'atto d'amore. 
Giunto di nuovo a Jolco con il vello, Giasone rivendica il regno. Pelia non mantiene la promessa, e Giasone, con sprezzo, punta ad altre conquiste, ben più ambiziose del piccolo regno di Jolco. Medea è vestita dalle ancelle di Jolco con i colori della nuova civiltà.

Sono passati dieci anni, Giasone e Medea vivono a Corinto, hanno avuto tre figli, ma Giasone ha da poco abbandonato Medea per chiedere in sposa la giovanissima Glauce (Margaret Clementi), figlia del re Creonte (Massimo Girotti).
Medea, umiliata e lasciata sola con i suoi figli, soffre, e vuole vedere come sta Giasone senza di lei. Giasone incontra il centauro, ormai sdoppiato: il centauro metà animale lascia al centauro-uomo il compito di spiegare i sentimenti di amore che ancora, a sua detta, legano Giasone a Medea. Ma Giasone non sa rendersene conto, e, sotto lo sguardo non visto di Medea, si diverte spensierato in attesa delle nozze. 
Medea torna a casa, e si rende conto che dieci anni sono passati invano, di essere rimasta "un vaso pieno di un sapere non mio". Medea sogna la Colchide, parla di nuovo con il sole, e così giunge, per amore, alla recrudescenza dei gesti con cui era nato il suo amore per Giasone: si vendicherà di lui donado a Glauce le sue antiche vesti, maledicendole. Queste vesti, portate in dono alla sposa dai suoi figli, a contatto con il corpo, dovranno incendiare la pelle di Glauce. Le immagini della vendetta passano sul volto piangente e silenzioso di Medea. Il sogno ha termine. Ora ha inizio la realtà. 
Medea va a parlare col re di Corinto Creonte, che ha deciso di bandirla dalla città. Non riesce a far altro che prolungare di un giorno la sua permanenza e quella dei suoi figli a Corinto. Medea medita di vendicarsi su Giasone. Lo fa chiamare, e lo invoca di perdonarla prima che lei lasci la città. Giasone, con un gesto di affermazione del suo possesso, fa per I'ultima volta I'amore con Medea. 
Più tardi, mentre Giasone dorme, Medea richiama i suoi figli e gli affida le vesti da donare a Glauce, strappando a Giasone la promessa di intercedere presso Creonte affinché lasci vivere a Corinto i suoi figli. Giasone e i tre figli giungono alla reggia di Corinto. Glauce, terrorizata dal dono e dalla visione dell'antica vita del suo promesso sposo, corre fuori dal palazzo e si suicida, seguita dal padre Creonte, anche lui impaurito e sconvolto dalla consapevolezza delle arti magiche di Medea. 
Medea è a casa, serena. Chiama i figli uno ad uno, gli fa il bagno prima di farli addormentare, e poi, con tenerezza materna, li uccide prima di metterli a letto. L'indomani, prima di abbandonare Corinto, Medea appare tra le fiamme del sole, che, invocato, sta ormei incendiando la città, con i corpi dei figli accanto a sè. Giasone, sconvolto, vorrebbe salutare un'ultima volta i suoi figli, ma Medea, carica di odio, gli dice che "niente è più possibile ormai". 
Il sole rosso sangue chiude, così come I'aveva aperta, la scena del film.




COMMENTO - Come già in Teorema Porcile, l'amore in Medea non è sentimento che rasserena e tacita la coscienza, ma è conflitto irresolubile tra ciò che si sente e ciò che è ammesso sentire, tra ciò che si è e ciò che si diventa abbandonando la propria identità per qualcun'altro. Così Medea, sacerdotessa della Morte nella società tribale della Colchide, abbandona il suo mondo violento e sublime, sanguinario e religioso, per seguire la bellezza superficiale, la spavalderia ottusa della forza e la laicità di comodo dell'eroe Giasone, figlio di una società che ha abbandonato la simbiosi con il mondo a favore di un appropriazione razionale del mondo, e che agisce solo in rapporto di scambio con il potere. Il loro amore è il conflitto tra due umanità inconciliabili, incomunicanti, che possono distruggersi a vicenda, ma non trovare mai un punto di mediazione. 
Così, ancora una volta, sotto le mutate spoglie dell'individualismo a cui la società ha obbligato l'uomo-massa, si ripropone il rapporto irrisolto tra l'uomo borghese, di cui Giasone rappresenta l'archetipo eroico, e l'umanità altra, cancellata dalla coscienza borghese, ma pur sempre viva e reale, quella della maga Medea. 
Quando Medea sogna, sogna il mito di Euripide, visione irrazionale in cui si compie il destino magico dell'umanità. Ma la realtà moderna, quella di una Corinto ricostruita sulla Piazza dei Miracoli di Pisa, ha ben altra consistenza. Ciò che Medea ha sognato accade, ma non con la forza della tragedia: sono motivi arrivistici quelli che muovono Giasone ad amare Glauce (la conquista di un regno) e che scatenano la tragedia; sono motivi psicologici (il terrore del diverso per Creonte, la paura del passato di Giasone per Glauce) a causare la morte prosaica e per nulla numinosa che si autoinducono i regnanti di Corinto. Tra la violenza incancellabile del mondo sacro, in cui tutto si compie sotto il segno di un simbolismo poetico perfetto e crudele, e la quieta piattezza del reale, dove tutto, anche la disperazione, si normalizza, non può esserci conciliazione. La natura, come aveva previsto il centauro-animale, è diventata "naturale", e quindi ha perso la sua santità, il suo connubio con la mente divina, il suo essere animata da uno spirito intoccabile dell'uomo. 
Il centauro-pedagogo perde la sua parte animale, che continua a coesistergli muta, messa a tacere, e guarda con il distacco della scienza (recitando pagine di storia delle religioni di Mircea Eliade) I'autosuggestione poietica della mente degli antichi, e conclude I'indottrinamento del giovane Giasone col pensiero che "non c'è nessun Dio". 
Sotto il segno di questo sfatamento, di questa laicità, cresce smisurata I'ambizione di Giasone (interpretato allusivamente da un eroe prosaico della modernità, il campione olimpionico di salto in lungo Giuseppe Gentile), il quale si fa dio dominando e distruggendo sotto il segno della ragione strumentale tutto ciò che si oppone alla propria affermazione. 
In un simile mondo, al centauro sconsacrato, il centauro-uomo, non resta altro che spiegare e rendere "normali" i sentimenti caotici e panici che il centauro-animale, con cui continua a convivere, ispira a Giasone. 
La dilacerazione della mente razionale, il trauma della coscienza analizzato da Freud, si è ormai compiuto. Il mondo ha perduto agli occhi dell'uomo la sua dimensione metafisica, è rimasto pura fisicità, e l'uomo è regredito ad una nuova barbarie, quella della morte dei sentimenti, della mentalità utilitaristica, della rimozione del male.
Medea è la potenza archetipa della femminilità generatrice, vive in simbiosi con la terra, fonte della vita e della morte, ancora nel segno di quegli dei che "amano e allo stesso tempo odiano" di cui parla il centauro-animale; per lei l'amore è un gesto totale, chiaro, violento, che non ammette razionalizzazioni, ed è l'unica forza che può distaccarla dal culto per la vita-morte, da quella Ecate a cui è stata consacrata. 
Con altrettanta radicalità di quando si è liberata delle proprie origini fallocratiche straziando simbolicamente il fratello, Medea non può che liberarsi infliggendo la morte al frutto dell'amore insincero, materiale, unicamente carnale che l'ha unita a Giasone, a quei suoi figli che sono la macabra traccia vivente di qualcosa di morto: un gesto d'odio, dunque, ma perpetrato con la tenerezza di un amore materno, in quella logica del sogno dove ogni contraddizione è possibile. 
Medea cancella ciò che non vive più, non occulta la sofferenza, non si finge superiore alla sua natura: vive, e non può fare altro che religarsi alle proprie origini, alla vita-morte che non concede requie, che come I'occhio del sole che la nutre, deve poter ardere costantemente per non morire e non far morire. 
Giasone, al contrario, è freddo e pragmatico, non vive, è alienato dalle sue azioni sempre finalizzate, e dunque non può capire, come del resto non lo può più nessuno spettatore attuale della tragedia greca, il perché di tanta barbarica coerenza. Per lui il legame con la terra è qualcosa di risibile, I'unica fede che conosce è quella del sempre nuovo, tutto può essere abbandonato purché consenta di migliorare la propria posizione: così i luoghi, come le persone. Lui, che rinfacciava a Medea di averle dato "più di quello che ha ricevuto", arrogandosi il pieno merito della sua vita (secondo il modello del self-made man), per poter vivere in pace deve rimuovere la morte e il dolore, e dunque non può che stupirsi di pagare un prezzo così alto, quello dell'impotenza, per aver mortificato (nel senso letterale del termine, ricondotta alla morte) la sua amante Medea e i suoi figli. 
Nella sua coerenza fuori della ragione, solo Medea può vivere la catarsi, la purificazione tra le fiamme della distruzione: la forza del passato, I'origine "incancellabile e visionaria" dell'umanità, subissa con la grandiosità allucinante dei suoi gesti totali ogni tentativo di comprensione, e recupera così al mistero della vita gli irresolubili perché della Storia. 
Medea, la purezza del passato preborghese, può vincere soltanto attraverso la propria rovina: nel supremo atto di affermazione finale, uccidendo i suoi figli impuri, uccide anche ogni possibilità di sopravvivenza del suo mondo, quel mondo arcaico che aveva già profanato (sottraendogli il vello) e rinnegato per amore di Giasone.
Medea, nel suo estremismo formale, fu un film generalmente incompreso, o valutato secondo i parametri di un preziosismo estetizzante che poco ha a che fare con le intenzioni e con i risultati del film. Il progetto che già da anni Pasolini accarezzava, e che avrebbe dovuto seguire idealmente Medea, era quella vita di San Paolo attraverso la quale veniva scagliata un'ennesima, poderosa invettiva contro lo spirito intellettualistico e temporale del cattolicesimo, osservato nel suo momento di passaggio da religione a Chiesa, a ortodossia, a violenza affermativa della legge sull'irrazionale. Ma gli incassi di Medea non furono tali da incoraggiare la produzione, e il "braccio di ferro" di Pasolini, in qualche modo, si sbilanciò dalla parte dell'antagonista-collaboratore. 





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