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sabato 17 settembre 2011

OTTO E MEZZO (8 e 1/2) - Federico Fellini



   
OTTO E MEZZO
Regia - Federico Fellini
Soggetto - Federico Fellini, Ennio Flaiano
Sceneggiatura - Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Produttore - Angelo Rizzoli
Distribuzione (Italia) - Cineriz
Fotografia - Gianni Di Venanzo
Montaggio - Leo Catozzo
Musiche - Leo Ferrè, Nino Rota
Scenografia - Piero Gherardi

Interpreti e personaggi

Marcello Mastroianni: Guido, il regista
Claudia Cardinale: Claudia
Anouk Aimée: Luisa
Sandra Milo: Carla
Rossella Falk: Rossella
Barbara Steele: Gloria
Nadine Sanders: Nadine, la hostess
Mino Doro: agente di Claudia
Guido Alberti: Pace il produttore
Madeleine LeBeau: Madeleine, l'attrice francese
Jean Rougeul: Carini l'intellettuale
Caterina Boratto: la signora delle terme
Annibale Ninchi: il padre di Guido
Giuditta Rissone: la madre di Guido
Eddra Gale: la Saraghina
Mario Conocchia: direttore di produzione
Cesare Miceli Picardi: ispettore di produzione
Maria Antonietta Beluzzi: una cliente delle terme
Tito Masini: il cardinale
Mario Pisu: Mezzabotta
Jacqueline Bonbon: Yvonne la soubrette
Ian Dallas: Maurice il telepata
Georgia Simmons: la nonna di Guido
Edy Vessel: Edy indossatrice
Annie Gorassini: l'amica di Pace
Rossella Como: amica di Luisa
Gilda Dahlberg: la moglie del giornalista americano
Olimpia Cavalli: Olimpia (non accreditata)
Hazel Rogers: la negretta
Bruno Agostini: segretario di produzione
Elisabetta Catalano: sorella di Luisa
Sebastiano De Leandro: un prete
Giuliana Calandra
Frazier Rippy: il segretario laico del cardinale
Roberta Valli: bambina
Eva Gioia: la ragazza dell'ispettore di produzione
Dina De Santis: la ragazza dell'ispettore di produzione
Roby Nicolosi: un medico delle terme
Maria Tedeschi: la direttrice della scuola
Polidor: un clown
Ian Dallas: mago inglese
Marisa Colomber: Una zia di Guido
Sonia Gessener
Luciano Sanseverino
Giulio Calì
Antonio Acqua

Paese - Italia, Francia
Anno - 1963
Durata - 140 minuti
Genere - Drammatico, commedia

  
  

TRAMA - I fatti, che si svolgono su piani narrativi simultanei, e cioè della realtà, del ricordo e della immaginazione, fino a confondersi nel finale, si svolgono in una stazione termale, mezza Montecatini e mezza Chianciano, tra lo stile liberty e il moderno.
Guido, regista di un film - un Mastroianni sempre a fuoco, esatto, e in cui il regista ha saputo imprimere i suoi stessi turbamenti - non riesce a progredire col suo lavoro. Invano è sollecitato dal produttore, interrogato dagli assistenti, dagli attori. Qual è la trama del suo nuovo film? Nessuno la conosce, ma, quel che è più grave, neppure lui; I suoi collaboratori si fanno impazienti. Anche la moglie è stanca del suo vuoto, della sua indecisione, della sua infedeltà. Guido cerca: un po' di chiarezza in se stesso, idee per il film da fare, attori da impegnare, la donna del sogno, del suo film e della sua stessa vita, da fermare come un ideale irraggiungibile. Scruta anche nel proprio passato - l'infanzia, l'educazione cattolica - e nell'avvenire. Si accompagna con un critico, ascoltandolo con pazienza fino a che non è tentato di impiccarlo. La visione di donna continua a inseguirlo, senza che riesca mai a raggiungerla. La moglie diventa la testimone, ora paziente ora meno, delle sue stramberie e delle sue menzogne.
Intanto il produttore va avanti. Visiona provini, costruisce un gran scenario da stazione astronautica, invita i giornalisti a una conferenza stampa, impone a Guido di cominciare. Ma che cosa? Il regista non ha idea di quello che farà e che può fare. È soltanto cosciente del suo crollo immediato, della sua fine artistica. Sa che non ha più niente da dire, che non riuscirà più ad esprimersi.
Ormai il suo smacco è sicuro. Non c'è più nulla da fare. Guido è finito ignominiosamente sotto il tavolo del colossale rinfresco servito agli invitati e agli inviati-stampa di tutto il mondo. Ma a questo punto - ora che la sua impotenza è sicura e la sua fine decretata - al rivedere tutti quei personaggi, veri e falsi, del suo passato e della sua immaginazione, coi quali dovrebbe ricominciare - e che sono le creature dei suoi film, come i fantasmi della sua infanzia, le tappe stesse del suo passato - Guido sente una emozione interiore: tutto si muove nel suo spirito.
Sì, era tutto vero: la sua impotenza, la sua incapacità, la sua fumisteria, il suo crollo, ma a questo punto, ora che ha constatato la verità, egli se ne è liberato. La tenerezza per gli uomini lo riprende, l'amore della vita come letizia, come comprensione del tutto. E può riguadagnare festosamente, fiduciosamente il suo cammino, con lo stesso spirito dei suoi anni migliori, ascoltando la stessa marcia da circo.
Il film si farà. Non ci sarà un crollo ma un nuovo principio. Non nella crisi, ma nella felicità creativa.
  
Marcello Mastroianni

  
COMMENTO - Per un uomo accusato così spesso di istrionismo e di insincerità, direi che si tratta - in questa opera autobiografica - proprio dell'ora della verità, come forse, prima, non era accaduto mai. Fellini cerca di leggere in se stesso..., radiografa il proprio processo creativo, si psicanalizza - allo scopo di "liberarsi" - , trasfigura le sue emozioni interiori, racconta la sua intima vertigine, dopo uno sforzo creativo che lo ha fermato, quasi gli ha sbarrato la strada tanto da dover fuggire "via cielo", giacché non ci sono altre vie d'uscita, verso la sua Marienbad.
E ce ne dà la chiave proprio attraverso il personaggio più volgare che dovrebbe essere il produttore: “Io ho capito che cosa vuoi fare. Tu vuoi raccontare la confusione che un uomo ha dentro di sè”.
In letteratura non ci sarebbe niente di straordinario. La "ricordanza" o il poemetto su uno stato d'animo sono; un patrimonio normale della storia letteraria, e spesso sono pervenuti a forma d'arte.
Fellini compone la sua "memoria" con molta libertà, con estro creativo, con ricerca stilistica personale (anche se in qualcosa ricorda almeno due registi europei), e con conclusioni assolutamente indipendenti, autonome anche nei loro valori espressivi.
In una congiuntura in cui l'estetica sembrava rifarsi con più insistenza alla tradizione hegeliana, esigendo un impegno etico-sociale nell'artista, apparve al primo momento assai difficile fare accettare Otto e mezzo come un'opera rappresentativa del nostro tempo: giacché poche volte, come qui, la drammatizzazione dei moti dell'anima sembra voler limitare la comunicazione ai fatti personali, staccati dalla vita che ci circonda.

Quali sono le condizioni in cui vive l'uomo contemporaneo, che non si vada oltre la alienazione, la incomunicabilità, e lo scetticismo? Il regista, attento al suo caso particolare, alle sue reminiscenze e alle sue fantasie, alla sua speranza e al suo anelito di perfezione, alla sincerità o meno con cui tratta con se stesso, al suo egoismo, anche se colorito di romanticismo, venato di pateticità, audace nello slancio, mistico negli impulsi e nelle conclusioni, ornato di tutte le mistificazioni di cui l'opera d'arte talvolta si compone, in fondo non sembra intenzionato o attento a capirla. Quel che lo spaventa è l'io, il suo passato e il suo futuro, la memoria, l'anima che lo ossessiona tanto da truccarla infantilmente in Asa Nisi Masa: ma tutto è in funzione di se stesso. Vi è in lui una reazione alla sforzo intellettuale e fisico, alla oppressione dei sentimenti, alla realtà di una vita che sembra non soddisfarlo pienamente, alla coscienza, magari, delle proprie fumisterie. Ma, più sincero con se stesso, diventa quasi indifferente del prossimo.
Eppure è da pensare che sia istruttivo anche apprendere la storia interiore di una "liberazione": e questa storia, che è "privata", possiede un interesse tutto particolare, di documento, sullo stata d'animo di un uomo e in special modo di un uomo-artista. È una sorta di autotrattamento psicanalitico - lo ho già detto - e non vi si può assistere impassibili. Il critico non può sbarazzarsene disinvoltamente, in base a una estetica consacrata. Anzi ha il compito di classificare, di definire, di smontare il congegno, per appurare a che titola appartiene alle opere dell'intelligenza (sul che non vi è dubbio): se alle opere che producono filosofia, poesia, documentazione, o che sono invece splendidamente euritmiche come arabeschi, ma socialmente infungibili e inutili. Ma vi è pur chi crede (Baudelaire) che l'arabesco sia l'opera d'arte più spirituale. Ed altrettanto potrebbe dirsi della pittura astratta.
Siamo indubbiamente di fronte a un casa rilevante, esteticamente, non fosse altra per i risultati visivi, in quanto applica, inventa, suscita, nuove soluzioni di linguaggio; meno, però, sulla linea della moralità dal film deducibile, almeno così mi parve al momento della uscita del film, che non andasse al di là di un caso personale. Per fortuna, successivamente ho potuto ricredermi: non si trattava soltanto della crisi di "un" arista, ma piuttosto della crisi di cui ogni artista può soffrire nel corso della sua attività creativa.
Nel film vanno separati nettamente due "tempi": quello che riguarda la concezione, e quello che si riferisce alla esecuzione. Sulla "concezione" si poteva anche dissentire per una qual certa insofferenza di questa ostentazione del fatto privato. Sulla "esecuzione" era più difficile manifestare il proprio disaccordo. Direi anzi che era quasi impossibile. Chi è riuscito meglio a riscattare dal naturalismo, dalla piatta cronaca, la scena di un modesto stabilimento termale, col suo cliché di clinica-parco-concerto, trasformandolo, come ha detto il regista, “in una specie di valle di Giosafat popolata di larve”, o in una vaporosa fossa dantesca?
L'opera si presenta come una improvvisazione geniale, anche se organizzarla sul piano della logica e dei processi psicologici non è stato certamente lavoro da poco, perché mai come al cinema, e a un cinema come questa, costa tanta fatica e meditazione la finzione della improvvisazione. Fellini vi ha tracciato l'arabesco di una particolare condizione del suo spirito. L'opera è diventata il gioco di abilità più difficile che il regista abbia mai affrontato. È come una serie di acrobazie che il funambolo esegue al di sopra della folla, apparentemente sciolto, disinvolto e in stato di grazia, sempre sul punto di fare un salto più pericoloso, più mirabolante, e insieme di cadere per sfracellarsi al suolo: ma l'acrobata sa compiere al momento giusto la capovoltola giusta, con un colpo di reni si raddrizza, si salva, e vince. Al pubblico che assiste sino in fondo allo spettacolo singolare, suscitatore di sorprese, di apprensioni, di allarmi, non rimane che applaudire. Il gioco è fatto. L'esercizio è riuscito.


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