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venerdì 12 agosto 2011

QUE VIVA MEXICO! – Sergej Ėjzenštejn

QUE VIVA MEXICO! 

Un capolavoro che manca alla storia...

Lo straziarono le forbici di Hollywood, mentre il suo regista, Sergej Ėjzenštejn, veniva cacciato dal continente americano…
Sebbene QUE VIVA MEXICO! sia un film incompiuto e sia stato poi ridotto in brandelli, esso tuttavia ebbe una decisiva influenza sulla futura cinematografia messicana.
"Ėjzenštejn, Tissé e Alexandrov avevano appena disfatto i loro bagagli, all’Hotel Imperial di Città del Messico, quando arrivò la polizia per portarli tutti e tre in prigione".
Così, in questo modo un po’ brusco (e piuttosto sintomatico), cominciò la famosa avventura messicana del grande regista russo…
E’ stata fatta una buona critica sull’opera QUE VIVA MEXICO!, un’eccellente biografia del geniale regista, da Marie Seton, una scrittrice inglese che visse a lungo nell’Unione Sovietica, che frequentò personalmente Ėjzenštejn al quale fu legata da sincero affetto, e che cercò poi in America di salvare qualcosa di QUE VIVA MEXICO!, con un montaggio che fosse, per quanto possibile, conforme alle idee dell’autore.
Dall’appassionante biografia della Seton ho appreso appunto la notizia iniziale, con cui si apre il capitolo messicano, relativa all’arrivo, nel dicembre 1930, del regista e dei suoi inseparabili collaboratori Alexandrov e Tissé…
“Il loro arrivo nel Messico aveva suscitato le più disparate voci: il viaggio di Ėjzenštejn era finanziato dai comunisti… No, l’invito era partito da alte sfere messicane… Ėjzenštejn era l’agente più pericoloso che Mosca avesse mai inviato in missione all’estero… Al contrario, non era un comunista: anzi, era sul punto di passare nelle file degli emigrati bianchi… Niente di tutto questo: Ėjzenštejn era una spia tedesca… Comunque, la polizia messicana procedette al fermo di Ėjzenštejn e dei suoi compagni”.
Il provvedimento fu subito revocato: sia per l’intervento dell’ambasciatore di Spagna al Messico (L’Urss non aveva allora relazioni diplomatiche con questo paese), sia per l’immediata protesta internazionale firmata tra gli altri da Albert  Einstein, George Bernard Shaw e Charlie Chaplin. Come si vede, certa storia si ripete: negli anni seguenti Einstein e Chaplin firmarono messaggi di protesta, e addirittura quest’ultimo è stato sul banco degli accusati come, a quel tempo, il regista sovietico. Sì, perché anche allora esistevano i McCarthy e i Comitati per le attività antiamericane, uguali a quelli d’oggi anche nell’ignoranza.


C’era per esempio un certo Fish che non aveva nulla da invidiare a Parnell Thomas e agli altri campioni di quegli anni. Siccome Ėjzenštejn era stato precedutamene ingaggiato dalla Paramount per girare a Hollywood il grande romanzo di Dreiser UNA TRAGEDIA AMERICANA, questo Fish convocò la commissione parlamentare per indagare sulle intenzioni del cineasta, dubitando che la TRAGEDIA AMERICANA trattasse di cose sovietiche. C’era un certo Maggiore Pease, un “patriota di professione” che spianava la strada ai teppisti dell’American Legion. Il suo credo estetico si esprimeva solo in termini razzisti. Definiva Ėjzenštejn “cane rosso”, “bastardo asiatico”, “Giuda internazionale del cinema”, “messaggero dell’inferno”. Contemporaneamente si batteva per proibire in America, la Grande America, il capolavoro pacifista di Milestone ALL’OVEST NIENTE DI NUOVO, che in Italia era proibito fino agli anni sessanta del secolo scorso, e quando Ėjzenštejn fu costretto a lasciare gli Stati Uniti d’America – nonostante che il primo ad averlo invitato fosse stato il cavalleresco eroe americano Douglas Fairbanks! – il Maggiore Pease lo perseguitò anche nel Messico, facendogli trovare quella bella accoglienza.


Il film di Ėjzenštejn fu in sostanza organizzato e prodotto negli Stati Uniti. Il regista, l’operatore Tissé e l’aiuto Alexandrov girarono, a quanto pare, circa settantamila metri di pellicola (eh…un tempo era così), ma neanche un metro poterono vedere in territorio messicano. Mancando gli stabilimenti attrezzati, il negativo veniva spedito, per lo sviluppo e la stampa, a Hollywood. Dagli Stati Uniti giunse l’ordine, a metà gennaio del 1932, di chiudere la lavorazione quando l’opera non era ancora finita; negli Stati Uniti fu consumato il massacro di QUE VIVA MEXICO! Da parte di produttori e commercianti americani.
Il contrario, anzi l’”accordo preliminare” per la realizzazione del film, era stato firmato il 24 novembre 1930 in California, tra Ėjzenštejn e la ricca moglie dello scrittore “socialista” Upton Sinclair, al quale il regista sovietico era stato indirizzato da Charlie Chaplin dopo il fallimento di ogni trattativa con Hollywood. Purtroppo Ėjzenštejn era la negazione dell’uomo d’affari e, tutto preso dal suo vecchio sogno di girare liberamente un film al Messico, non si preoccupò del finanziamento insufficiente, del poco tempo fissato, né delle clausole legali dell’accordo che gli toglievano praticamente ogni diritto sull’opera, anche quello di eseguirne il montaggio (e si conosce la fondamentale importanza che al montaggio attribuivano i registi sovietici). Egli intendeva rispettare scrupolosamente il patto col gruppo Sinclair per quanto si riferiva alla cosa per lui essenziale: cioè alla sua promessa, registrata nel documento, di “dirigere la realizzazione in Messico del miglior film ch’egli fosse capace di creare con i suoi mezzi d’artista”, un’opera “degna della sua fama e del suo genio”. Questa clausola Ėjzenštejn, da parte sua, la mantenne.


Lavorò giorno e notte, scandagliò il Messico in ogni piega più riposta, s’impadronì con immenso amore della sua storia, delle sue tradizioni, dei suoi problemi. Con l’aiuto dei maggiori artisti e intellettuali s’interessò profondamente di archeologia e di musica, di etnologia e di canzoni: studiò ogni fenomeno di misticismo popolare, pagano e cattolico. Sul Messico costruì ben presto un’epopea, un’epopea che doveva articolarsi in un prologo, quattro episodi e un epilogo, dominati dall’idea centrale della vita e della morte. Ėjzenštejn avrebbe voluto rappresentare l’evoluzione delle condizioni umane “dalla animalesca sottomissione alla Morte, al superamento di tale pensiero nella concezione dell’entità sociale, collettiva”.
In un commento scritto con esemplare chiarezza nel 1947, poco prima della morte, egli spiegò così il tessuto storico del film…

“La vita della giungla, di esseri semi-animaleschi, inconsci, è rievocata nell’episodio iniziale, SANDUNGA, che si svolge in ambiente primordiale, pre-colombiano storicamente, che noi ritrovammo intatto nelle zone tropicali del Messico, con il suo tipico carattere. Sostenuti dagli Spagnoli, giunsero con il loro paradiso, con il loro sistema di sfruttamento coloniale, i feudatari. E noi ritroviamo, in quel 1910 che è epoca contemporanea alla nostra, un feudalesimo nel Messico non molto diverso da quello dell’epoca di Fernando Cortes. E infine, con la Rivoluzione e la Guerra Civile, vediamo che gli indios, umiliati e ridotti schiavi, insorgono tentando di liberarsi dal giogo dei loro sfruttatori. Così pensammo di rappresentare le fasi storiche fondamentali del Messico attraverso episodi di vita contemporanea. Il che è possibile nel Messico perché vi sopravvivono, l’uno accanto all’altro nel costume e nella vita, nel sistema sociale e nella cultura, elementi di ogni periodo storico. La civiltà pre-colombiana dorme il suo sonno eterno nelle misteriose, arcaiche plaghe tropicali. Le sterminate haciendas dell’altipiano centrale mostrano ancora quale doveva essere la vita degli indios nel periodo della schiavitù agricola. Nello Yucatan, d’altra parte, si scopre con sorpresa che la locale industria della fibra è da gran tempo controllata dagli stessi lavoratori: mentre negli stati centrali domina il sistema feudale, la società patriarcale”.
Questa continuità tra il passato e il presente, questo sviluppo dalla morte alla vita, si sarebbero dovuti sentire fin dal Prologo. Ancora oggi, come mille anni fa, lo Yucatan è terra di ruderi e di piramidi, di templi pagani e di città sante. I suoi abitatori hanno lo stesso profilo dei bassorilievi, la stessa nobile fisionomia degli antenati Maya. E così, una cerimonia funebre dei nostri giorni risuscita magicamente il passato: gli esseri viventi si direbbero a loro volta pietrificati sulle tombe dei defunti.


Scrisse Ėjzenštejn a Upton Sinclair, nel tracciargli la primissima idea del poema…

LA MORTE 

Teste scheletriche di uomini: e maschere funebri di pietra.
Gli orribili Dei Aztechi, le terrificanti deità dello Yucatan.
Un mondo che fu, e che non è più.
Volti di pietra, e volti di carne.
Lo stesso uomo che visse migliaia d’anni or sono.
Immobile , immutabile, eterno.
E la grande saggezza del Messico nel pensiero della morte:
l’unità della morte e della vita.
Il trapasso d’una vita, e la nascita di un’altra vita.
L’eterno ciclo.
L’ancor più grande saggezza del Messico:
superare nella gioia il pensiero della morte.
Il Giorno dei Morti al Messico:
giorno di inaudita allegria…”.


Non c’è neanche molto da stupirsi che, ricevendo lettere simili da Tetlapayac, i finanziatori del film cominciassero a innervosirsi. Upton Sinclair passò presto dalle considerazioni estetiche a quelle sui crescenti costi della produzione. Non immaginando la funzione che il montaggio definitivo avrebbe avuto per Ėjzenštejn, non capiva perché impressionassero tanti metri di pellicola. E non è da credere che questi russi profondessero somme pazzesche, anche se, non potendo controllare il materiale in proiezione, erano costretti a girare due volte per maggior sicurezza, e anche se, alla fine, il preventivo risultò raddoppiato. Per esempio – dice la Seton – il regista americano Conway spese qualche anno dopo, nella stessa località, la stessa cifra, ma per girare una sola scena del suo film VIVA VILLA!


Oltre che col gruppo di Upton Sinclair, della moglie, del cognato e degli altri finanziatori, Ėjzenštejn aveva a che fare, giornalmente, con la censura preventiva del governo messicano: alla quale (scriverà il regista) “dava fastidio uno studio approfondito dei problemi sociali nazionali, con particolare riguardo al rapporto tra gli haciendados e i peones, alle rivolte di questi ultimi e alle repressioni di esse. Basti dire che alla nostra tesi, dell’impossibilità di spiegare la rivoluzione contro Porfirio Diaz nel 1910 senza analizzare la lotta di classe nelle haciendas, si rispose con questa affermazione…_ Tanto gli haciendados che i peones sono soprattutto dei messicani: non è il caso, quindi, di insistere su un antagonismo tra i due strati d’una medesima collettività nazionale”.
Così l’impressionante scena del massacro di Sebastian e dei suoi due compagni interrati fino al collo, quando sulle loro teste passa la cavalcata degli haciendados, Ėjzenštejn la girò di nascosto, sebbene poi essa, per la sua bellezza ma con scopi eminentemente commerciali, sia rimasta nel troncone LAMPI SUL MESSICO proiettato anche in Italia. Questa scena (montata da mestieranti, come il resto del film utilizzato dal produttore Sol Lesser) apparteneva all’episodio intitolato MAGUEY, dal nome della pianta di cactus da cui si estrae il liquore bianco come il latte, il pulque, che “offusca, affligge, infiamma le passioni e fa volare le pistole fuori dai foderi”.


Si tratta infatti della violenza di un padrone su una ragazza promessa sposa, e del fallito tentativo di vendetta e di rivolta da parte del fidanzato povero e dei suoi amici peones. Ciò accadde negli anni della dittatura di Porfirio Diaz che precedono la Rivoluzione. E così l’episodio – venendo dopo SANDUNGA, felice leggenda d’amore e di primitive nozze, e dopo FIESTA. Evocazione di raffinatezze spagnolesche, di pellegrinaggi alla Santa Vergine di Guadalupe, di corride e di adulterii sui canali e tra i giardini galleggianti di Xochimilco, la Venere del Messico – doveva precedere il capitolo rivoluzionario che Ėjzenštejn non poté neppure cominciare a girare: la SOLDATERA, dedicato alle donne della Guerra civile, alla fraternità e all’unione delle forze popolari contro il nemico di classe, a quella che fu, per quanto concerne i peones, la più vasta e avanzata azione rivoluzionaria messicana: cioè la lotta di Emiliano Zapata “tesa – come scrive Ėjzenštejn – alla realizzazione di una riforma agraria che precorreva, sotto molti aspetti, quella comunista”.
C’è ancora da meravigliarsi, se il film fu sospeso proprio all’inizio di questo capitolo? Se Ėjzenštejn, che tentò angosciosamente di salvarlo, fu fermato al confine americano dalla polizia degli Stati Uniti, e qui trattenuto illegalmente per un mese? Quando arrivò a New York, riuscì a vedere solo in parte il materiale girato. Un critico, invitato alla proiezione riservata nella piccola sala, scrisse poi – riferisce la Seton – che si trattava “del più ricco materiale, dal punto di vista artistico e umano, che possa costituire la sostanza di un film”, e che “ se qualcosa dovesse accadere ad esso, sarebbe una perdita gravissima, pari a quella della Biblioteca di Alessandria bruciata da Cesare, o dal dipinto di Leonardo sulla Battaglia di Anghiari”.
Qualcosa accadde a QUE VIVA MEXICO” Ėjzenštejn non doveva vedere mai più la sua opera. Una parte qualunque del film fu manipolata in modo irresponsabile a Hollywood, e uscì perfino da noi sotto il fascismo come LAMPI SUL MESSICO. Altra pellicola venne raccolta in un paio di cortometraggi, uno dei quali chiamato KERMESSE FUNEBRE. Alcune inquadrature vennero utilizzate per VIVA VILLA!
Nel 1939 Marie Seton, l’autrice del libro da cui ho attinto le varie citazioni qui immesse, curò una scelta del materiale, sotto il titolo TEMPO NEL SOLE. Nel dopoguerra, l’ultimo stock di negativi ancora in magazzino fu ceduto a una piccola società, che adopera ogni tanto qualche inquadratura “alla Ėjzenštejn” per alzare il livello dei suoi cortometraggi pubblicitari.



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SINTESI FINALE

QUE VIVA MEXICO!

Film di produzione indipendente organizzata da Upton Sinclair

SCENEGGIATURA E REGIA -   Sergej Ėjzenštejn e Grigorij Alexandrov

OPERATORE – Eduard Tissé. Parte del materiale girato per questo film fu utilizzato nel 1933 da Sol Lesser, che ne ricavò THUNDER OVER MEXICO (LAMPI SUL MESSICO), basato su un solo episodio dell’intero film progettato e due cortometraggi: DEATH DAY e EISENSTEIN IN MEXICO.





Nel 1939 Marie Seton usò altro materiale girato per comporre TIME IN THE SUN (TEMPO NEL SOLE) con lunghi pezzi girati per QUE VIVA MEXICO! E dal montaggio appena abbozzato. Nel 1841-42 la Bell & Howell acquistò altro materiale per farne documentari didattici che vanno sotto il nome di SINFONIA MESSICANA.
Ėjzenštejn non ebbe mai modo di lavorare sul materiale girato. Vide LAMPI SUL MESSICO e TEMPO NEL SOLE solo nel 1946 rimanendone amareggiato. Nel 1955 Jay Leyda, che era stato allievo e traduttore di Ėjzenštejn, recuperò parte del negativo originale e anziché tentarne un nuovo montaggio si limitò a ricostruire alcune parti così com’erano uscite dalla macchina da presa di Tissé con le varie prove e ripetizioni delle scene. Ne nacque un film di studio, della durata di quattro ore, intitolato STUDI PER IL FILM MESSICANO DI EISENSTEIN: Una prima edizione italiana di LAMPI SUL MESSICO è uscita in visione pubblica nel 1935 con commento di Guido Milanesi. Una edizione critica a cura di Francesco Savio è stata edita nel 1960. Nella primavera del 1973 il Museum of Art di New York ha restituito tutto il negativo originale alla Russia.

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