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venerdì 26 agosto 2016

MEDEA - Pier Paolo Pasolini



MEDEA 

Regia - Pier Paolo Pasolini
Soggetto - Pier Paolo Pasolini, dalla Medea di Euripide
Genere - Epico, drammatico, fantastico
Sceneggiatura - Pier Paolo Pasolini
Produttore - Franco Rossellini
Fotografia - Ennio Guarnieri
Montaggio - Nino Baragli
Musiche Pier Paolo Pasolini, Elsa Morante
Scenografia - Dante Ferretti
Costumi - Piero Tosi
Paese di produzione - Italia, Francia, Germania Ovest
Anno 1969
Durata 110 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro
Interpreti e personaggi

Maria Callas: Medea
Luigi Barbini: Argonauta
Giuseppe Gentile: Giasone
Annamaria Chio: nutrice
Margareth Clementi: Glauce
Massimo Girotti: Creonte
Laurent Terzieff: Chirone
Sergio Tramonti: Apsirto
Maria Cumani Quasimodo: una sacerdotessa
Piera Degli Esposti: donna
Doppiatori italiani
Rita Savagnone: Medea
Pino Colizzi: Giasone
Enrico Maria Salerno: Chirone


Maria Callas: Medea
       
Lo stesso impasto di crudeltà e innocenza, di barbarie e senso del sublime che nell'Orestiade africana sostanziava l'idea del conflitto tra il mondo "arcaico", dominato dalle emozioni, e quello "moderno", dominato dalla razionalità, viene sviluppato e portato a compimento con Medea, trasfigurazione pasoliniana del mito tragico di Euripide
L'idea del film, al quale Pier Paolo Pasolini lavora già da qualche anno, è di non narrare la storia di Medea attraverso gli eventi della tragedia, ma di tradurre in immagini le "Visioni della Medea" (questo era il titolo provvisorio del film), frutto della dilacerazione della protagonista di fronre al rapporto irrisolto tra passato e presente: passato e presente che coincidono con due epoche distinte, con due differenti fasi della stessa civiltà. 
La vicenda interiore e la Storia, ancora dissociate in Edipo re, vengono dunque fatte confluire, massimalizzando emblematicamente il moderno, insanabile conflitto tra individuo e società, fonte dell'alienazione dell'uomo-massa. Ma il mondo ieratico della sacerdotessa di Ecate, attraverso il quale il regista aveva in un primo tempo intenzione di descrivere un epoca aurorale e preistorica della nostra civiltà, un'epoca di sacralità della vita e della morte attraverso i cui occhi veniva osservato il passaggio alla Storia, a poco a poco che il film si sviluppa, durante le riprese, cambia registro: il silenzio della barbarie (lo stesso della prima parte di Porcile) subentra al canto di religazione di Medea, che doveva essere uno dei pilastri del film, da affidare alla voce sovrumana della protagonista, Maria Callas, e agghiaccia in una sorta di allucinatorietà quotidiana il passato sacerdotale di Medea. 
La vita di questa civiltà fuori della Storia si riduce alla ricostruzione secca e silenziosa di un cruento rito di fertilità, e le visioni di Medea vengono quasi immediatamente trapiantate nell'alveo di una civiltà fredda e realistica, quella di Giasone, dove possono sussistere solo come sogni. L'idea di Pasolini, con il tempo, diviene sempre più quella di testimoniare, di far scomparire Ia trovata registica dall'immagine, di prosciugare la tragedia dal dramma e prendere a modello reale del suo cinema l' attività "documentaristica", lo spirito del suo Poema sul Terzo Mondo
L'immaginaria regione barbara della Colchide, ricostruita in Siria e in Turchia, viene raffigurata, nella grandiosità della natura di quei luoghi, con movimenti di macchina sporchi, traballanti, che sorprendono in posizioni e atteggiamenti spontanei e non recitati tanto le comparse che gli attori: queste immagini, che Laurent Terzieff testimonia essere spesso frutto di riprese parallele che Pasolini faceva da solo mentre la sua equipe tecnica girava "canonicamente" il film, perseguono il compito, di certo non meno visionario di quello affidato a Medea-Maria Callas, di cogliere la verità della vita anche nella realtà interamente ricostruita del set. 
Medea è un film visto con gli occhi del Terzo Mondo (un Terzo Mondo ideale e idealizzato, come categoria dello spirito), e che per questo svuota della spettacolarità cinematografica ogni passaggio del mito euripideo. Tra Giasone e Medea non c'è mai dialogo, tranne che alla fine, al momento della resa dei conti, quando le parole non servono più a nulla. Le antiche musiche sacre giapponesi e i canti d'amore iraniani (musiche popolari di mondi "altri") sono le uniche voci umane, infere, indecifrabili, autorizzate ad esprimere il clima evocativo della comunione sacrale di popolo e natura. Nelle immagini del film non ci è dato vedere né il tradimento di Giasone, né la breve, effimera felicità della maternità di Medea, così come non c'è traccia del rapporto che lega Giasone a Glauce: tutti gli affetti presenti in Euripide vengono azzerati, restano solo come ricordo o come miraggio irraggiungibile nello sguardo visionario di Medea. L'amore, la morte, la disperazione, la rabbia, il rimpianto, tutto si consuma in una strana, allucinatoria aura di freddezza.
Perfino I'atto fisico dell'accoppiamento, quell'amore dei sensi per cui Medea abbandona la sua terra e il suo mondo, è freddo come la morte, come il volto dagli occhi impauriti di Medea, spalancati sul vuoto, che si contrappone agli ansimi compiaciuti e ciechi del dominatore Giasone.
In queste visionarie e utopistiche immagini-documento è avvertibile a tratti l'influenza dei grandi maestri del muto: nelle scenografie naturali, nell'uso delle scene di massa e nei costumi inventati di sana pianta che ricordano a tratti la grandiosità delle ricostruzioni dell'ultimo Éjzenstein, oppure nell'uso dello spazio naturale, che (come già in Porcile) ricorda I'impostazione simbolica dello spazio del Murnau di Faust
Ma ogni suggestione estetica viene filtrata dalla sospensione della caratteristica spettacolare, da una ricercata povertà dell'immagine che entra in contrasto con gli ampi mezzi forniti al regista dalla riproduzione internazionale (italo-franco-tedesca) del film. Quanto ai suoi rapporti con la produzione, al fatto di essere diventato un nome di punta di una delle industrie cardine dell'omologazione di massa, la posizione di Pasolini si fa consapevolmente estrema, quasi di scontro frontale: "io strumentalizzo la produzione che c'è, la produzione che c'è strumentalizza me, vediamo un po', facciamo questo braccio di ferro, vedremo un po' di chi sarà la vittoria finale", risponde il regista in un dibattito relevisivo ad uno studente che lo taccia di connivenza col potere. 
Al di là delle apparenze, in realtà, mai come in Medea la coerenza tra l'istanza ideologica e il mezzo espressivo è stata per Pasolini così netta ed evidente. Laddove in Porcile c'era ancora bisogno della metafora letteraria per far cadere il muro delle apparenze sociali del presente, e dove il passato aveva la funzione di contrapporre la propria scandalosa verità di fatto alla viltà della moderna sublimazione razionale della barbarie (così come accadeva anche in Edipo re),in Medea l'origine barbarica e l'inizio della società storica coesistono in un tempo sospeso, fuori del tempo, fuori della ragione logica, e dunque, fuori del senso borghese della realtà. 
A scartare dal totalitarismo della ragione è il recupero di due elementi che mettono in discussione i fondamenti della volgare evidenza dei fatti imposta dall'industria culturale: il silenzio e il sogno. 
Silenzio e sogno sono negazioni della ragione in quanto il primo annulla il mezzo razionale, l'espressione verbale, il secondo annulla il criterio razionale, quello dei principi logici aristotelici, e soprattutto, il principio di non contraddizione. Il silenzio fa esplodere le immagini di Medea, che stanno alle immagini di un film di fiction come l'oralità e i miti del Terzo Mondo ad una soap-opera. L'essenzializzazione spiana la strada all'immaginazione, la pura descrittività soppianta le emozioni addomesticate presenti negli snodi fondamentali del dramma, e sostituisce la consequenzialità degli eventi con una visionarietà (quella di Medea) la cui compiutezza si coglie unicamente attraverso un'emozione barbara, immanente, non veicolabile alla catarsi. 
La logica del sogno mette in scena la mente della protagonista, nel suo prefigurare la realtà, e condensa desiderio e immagine fuori del tempo, in uno spazio assoluto, sciolto dai legami contestuali: così tutto quanto accade può essere immaginato, provocato o sventrato dallo sguardo di Medea, uno sguardo che crea l'evento, in cui l'immaginazione fattasi corpo disvela la falsa oggettività della "realtà", denuncia I'inganno della unicità della verità socialmente ammessa.



   
TRAMA - Il paesaggio è mutato. Siamo nella regione barbara della Colchide, nella città di Ea, dove si trova il vello d'oro. Qui sta per avvenire un rito di fertilità della terra, un sacrificio umano alla presenza dei figli del re Eeta, un uomo e una donna: quest'ultima, Medea (Maria Callas), sacerdotessa di Ecate, dea della morte, presiede il sacrificio. la vittima viene immolata, smembrata, e il suo sangue viene usato per fertilizzare la terra. Nella bacinella che contiene il suo cuore, degli eletti andranno a bagnarsi le mani. La lunga sequenza del sacrificio avviene nel silenzio, accompagnata solo da un canto funebre ancestrale. Medea gira la ruota del sole in mezzo al campo, e pronuncia le uniche parole dell'episodio, con cui chiarifica il senso del rito ciclico della vita: 
"Da vita al seme, e rinasce il seme".
Giasone, ormai ventenne (Giuseppe Gentile), torna nella città di Jolco e rivendica il trono a Pelia. Pelia gli promette di concedergli il trono se Giasone riuscirà a conquistare il vello d'oro. Giasone, spavaldamente, accetta la sfida, e si imbarca su una zattera, Argo, la prima nave della storia. Giasone e gli argonauti approdano nella Colchide, e saccheggiano tutto quanto trovano sul cammino. 
A Ea c'è agitazione, Medea prevede I'impresa, sogna il bel volto di Giasone prima che egli arrivi realmente nella città, e, senza esitazione, decide il suo destino. Di notte si fa aiutare dal fratello a rubare il vello d'oro, poi insieme a lui fugge su di un carro. 
Canti di catastrofe salgono nel giorno in citta, alla notizia dell'accaduto. Eeta raduna l'esercito nel tentativo di recuperare i figli e il vello. 
Il carro di Medea raggiunge i cavalli di Giasone e gli argonauti. Medea, all'improvviso, uccide il fratello e si unisce a Giasone, e con un gesto terribile d'amore e dedizione gli dona il vello. Poi, per fermare I'esercito di Eeta che avanza, Medea sparge uno ad uno i pezzi del corpo del fratello per la strada, costringendo Eeta a fermarsi per ricomporli.
Medea e Giasone raggiungono la zattera degli argonauti e tornano insieme verso Jolco. Ma Medea, raggiunta di nuovo la terra, cade nel panico: non sente più la voce del sole e della terra, e mentre gli argonauti, lontano, cantano, lei avverte il disastro del cambiamento. Ma Giasone giunge a prenderla per mano, la porta nella sua tenda, e Medea si calma nell'atto d'amore. 
Giunto di nuovo a Jolco con il vello, Giasone rivendica il regno. Pelia non mantiene la promessa, e Giasone, con sprezzo, punta ad altre conquiste, ben più ambiziose del piccolo regno di Jolco. Medea è vestita dalle ancelle di Jolco con i colori della nuova civiltà.

Sono passati dieci anni, Giasone e Medea vivono a Corinto, hanno avuto tre figli, ma Giasone ha da poco abbandonato Medea per chiedere in sposa la giovanissima Glauce (Margaret Clementi), figlia del re Creonte (Massimo Girotti).
Medea, umiliata e lasciata sola con i suoi figli, soffre, e vuole vedere come sta Giasone senza di lei. Giasone incontra il centauro, ormai sdoppiato: il centauro metà animale lascia al centauro-uomo il compito di spiegare i sentimenti di amore che ancora, a sua detta, legano Giasone a Medea. Ma Giasone non sa rendersene conto, e, sotto lo sguardo non visto di Medea, si diverte spensierato in attesa delle nozze. 
Medea torna a casa, e si rende conto che dieci anni sono passati invano, di essere rimasta "un vaso pieno di un sapere non mio". Medea sogna la Colchide, parla di nuovo con il sole, e così giunge, per amore, alla recrudescenza dei gesti con cui era nato il suo amore per Giasone: si vendicherà di lui donado a Glauce le sue antiche vesti, maledicendole. Queste vesti, portate in dono alla sposa dai suoi figli, a contatto con il corpo, dovranno incendiare la pelle di Glauce. Le immagini della vendetta passano sul volto piangente e silenzioso di Medea. Il sogno ha termine. Ora ha inizio la realtà. 
Medea va a parlare col re di Corinto Creonte, che ha deciso di bandirla dalla città. Non riesce a far altro che prolungare di un giorno la sua permanenza e quella dei suoi figli a Corinto. Medea medita di vendicarsi su Giasone. Lo fa chiamare, e lo invoca di perdonarla prima che lei lasci la città. Giasone, con un gesto di affermazione del suo possesso, fa per I'ultima volta I'amore con Medea. 
Più tardi, mentre Giasone dorme, Medea richiama i suoi figli e gli affida le vesti da donare a Glauce, strappando a Giasone la promessa di intercedere presso Creonte affinché lasci vivere a Corinto i suoi figli. Giasone e i tre figli giungono alla reggia di Corinto. Glauce, terrorizata dal dono e dalla visione dell'antica vita del suo promesso sposo, corre fuori dal palazzo e si suicida, seguita dal padre Creonte, anche lui impaurito e sconvolto dalla consapevolezza delle arti magiche di Medea. 
Medea è a casa, serena. Chiama i figli uno ad uno, gli fa il bagno prima di farli addormentare, e poi, con tenerezza materna, li uccide prima di metterli a letto. L'indomani, prima di abbandonare Corinto, Medea appare tra le fiamme del sole, che, invocato, sta ormei incendiando la città, con i corpi dei figli accanto a sè. Giasone, sconvolto, vorrebbe salutare un'ultima volta i suoi figli, ma Medea, carica di odio, gli dice che "niente è più possibile ormai". 
Il sole rosso sangue chiude, così come I'aveva aperta, la scena del film.




COMMENTO - Come già in Teorema Porcile, l'amore in Medea non è sentimento che rasserena e tacita la coscienza, ma è conflitto irresolubile tra ciò che si sente e ciò che è ammesso sentire, tra ciò che si è e ciò che si diventa abbandonando la propria identità per qualcun'altro. Così Medea, sacerdotessa della Morte nella società tribale della Colchide, abbandona il suo mondo violento e sublime, sanguinario e religioso, per seguire la bellezza superficiale, la spavalderia ottusa della forza e la laicità di comodo dell'eroe Giasone, figlio di una società che ha abbandonato la simbiosi con il mondo a favore di un appropriazione razionale del mondo, e che agisce solo in rapporto di scambio con il potere. Il loro amore è il conflitto tra due umanità inconciliabili, incomunicanti, che possono distruggersi a vicenda, ma non trovare mai un punto di mediazione. 
Così, ancora una volta, sotto le mutate spoglie dell'individualismo a cui la società ha obbligato l'uomo-massa, si ripropone il rapporto irrisolto tra l'uomo borghese, di cui Giasone rappresenta l'archetipo eroico, e l'umanità altra, cancellata dalla coscienza borghese, ma pur sempre viva e reale, quella della maga Medea. 
Quando Medea sogna, sogna il mito di Euripide, visione irrazionale in cui si compie il destino magico dell'umanità. Ma la realtà moderna, quella di una Corinto ricostruita sulla Piazza dei Miracoli di Pisa, ha ben altra consistenza. Ciò che Medea ha sognato accade, ma non con la forza della tragedia: sono motivi arrivistici quelli che muovono Giasone ad amare Glauce (la conquista di un regno) e che scatenano la tragedia; sono motivi psicologici (il terrore del diverso per Creonte, la paura del passato di Giasone per Glauce) a causare la morte prosaica e per nulla numinosa che si autoinducono i regnanti di Corinto. Tra la violenza incancellabile del mondo sacro, in cui tutto si compie sotto il segno di un simbolismo poetico perfetto e crudele, e la quieta piattezza del reale, dove tutto, anche la disperazione, si normalizza, non può esserci conciliazione. La natura, come aveva previsto il centauro-animale, è diventata "naturale", e quindi ha perso la sua santità, il suo connubio con la mente divina, il suo essere animata da uno spirito intoccabile dell'uomo. 
Il centauro-pedagogo perde la sua parte animale, che continua a coesistergli muta, messa a tacere, e guarda con il distacco della scienza (recitando pagine di storia delle religioni di Mircea Eliade) I'autosuggestione poietica della mente degli antichi, e conclude I'indottrinamento del giovane Giasone col pensiero che "non c'è nessun Dio". 
Sotto il segno di questo sfatamento, di questa laicità, cresce smisurata I'ambizione di Giasone (interpretato allusivamente da un eroe prosaico della modernità, il campione olimpionico di salto in lungo Giuseppe Gentile), il quale si fa dio dominando e distruggendo sotto il segno della ragione strumentale tutto ciò che si oppone alla propria affermazione. 
In un simile mondo, al centauro sconsacrato, il centauro-uomo, non resta altro che spiegare e rendere "normali" i sentimenti caotici e panici che il centauro-animale, con cui continua a convivere, ispira a Giasone. 
La dilacerazione della mente razionale, il trauma della coscienza analizzato da Freud, si è ormai compiuto. Il mondo ha perduto agli occhi dell'uomo la sua dimensione metafisica, è rimasto pura fisicità, e l'uomo è regredito ad una nuova barbarie, quella della morte dei sentimenti, della mentalità utilitaristica, della rimozione del male.
Medea è la potenza archetipa della femminilità generatrice, vive in simbiosi con la terra, fonte della vita e della morte, ancora nel segno di quegli dei che "amano e allo stesso tempo odiano" di cui parla il centauro-animale; per lei l'amore è un gesto totale, chiaro, violento, che non ammette razionalizzazioni, ed è l'unica forza che può distaccarla dal culto per la vita-morte, da quella Ecate a cui è stata consacrata. 
Con altrettanta radicalità di quando si è liberata delle proprie origini fallocratiche straziando simbolicamente il fratello, Medea non può che liberarsi infliggendo la morte al frutto dell'amore insincero, materiale, unicamente carnale che l'ha unita a Giasone, a quei suoi figli che sono la macabra traccia vivente di qualcosa di morto: un gesto d'odio, dunque, ma perpetrato con la tenerezza di un amore materno, in quella logica del sogno dove ogni contraddizione è possibile. 
Medea cancella ciò che non vive più, non occulta la sofferenza, non si finge superiore alla sua natura: vive, e non può fare altro che religarsi alle proprie origini, alla vita-morte che non concede requie, che come I'occhio del sole che la nutre, deve poter ardere costantemente per non morire e non far morire. 
Giasone, al contrario, è freddo e pragmatico, non vive, è alienato dalle sue azioni sempre finalizzate, e dunque non può capire, come del resto non lo può più nessuno spettatore attuale della tragedia greca, il perché di tanta barbarica coerenza. Per lui il legame con la terra è qualcosa di risibile, I'unica fede che conosce è quella del sempre nuovo, tutto può essere abbandonato purché consenta di migliorare la propria posizione: così i luoghi, come le persone. Lui, che rinfacciava a Medea di averle dato "più di quello che ha ricevuto", arrogandosi il pieno merito della sua vita (secondo il modello del self-made man), per poter vivere in pace deve rimuovere la morte e il dolore, e dunque non può che stupirsi di pagare un prezzo così alto, quello dell'impotenza, per aver mortificato (nel senso letterale del termine, ricondotta alla morte) la sua amante Medea e i suoi figli. 
Nella sua coerenza fuori della ragione, solo Medea può vivere la catarsi, la purificazione tra le fiamme della distruzione: la forza del passato, I'origine "incancellabile e visionaria" dell'umanità, subissa con la grandiosità allucinante dei suoi gesti totali ogni tentativo di comprensione, e recupera così al mistero della vita gli irresolubili perché della Storia. 
Medea, la purezza del passato preborghese, può vincere soltanto attraverso la propria rovina: nel supremo atto di affermazione finale, uccidendo i suoi figli impuri, uccide anche ogni possibilità di sopravvivenza del suo mondo, quel mondo arcaico che aveva già profanato (sottraendogli il vello) e rinnegato per amore di Giasone.
Medea, nel suo estremismo formale, fu un film generalmente incompreso, o valutato secondo i parametri di un preziosismo estetizzante che poco ha a che fare con le intenzioni e con i risultati del film. Il progetto che già da anni Pasolini accarezzava, e che avrebbe dovuto seguire idealmente Medea, era quella vita di San Paolo attraverso la quale veniva scagliata un'ennesima, poderosa invettiva contro lo spirito intellettualistico e temporale del cattolicesimo, osservato nel suo momento di passaggio da religione a Chiesa, a ortodossia, a violenza affermativa della legge sull'irrazionale. Ma gli incassi di Medea non furono tali da incoraggiare la produzione, e il "braccio di ferro" di Pasolini, in qualche modo, si sbilanciò dalla parte dell'antagonista-collaboratore. 





lunedì 25 luglio 2016

MEDEA - Euripide

La furia di Medea (1838) Eugène DelacroixPalais des beaux-arts de Lille


MEDEA

Autore - Euripide
Titolo originale - Μήδεια
Lingua originale - Greco antico
Genere - Tragedia
Ambientazione Corinto, Grecia
Prima assoluta  431 a.C.
Teatro di Dioniso, Atene

Personaggi

Medea
Giasone, marito di Medea
Nutrice
Pedagogo
Creonte, re di Corinto
Egeo, re di Atene
Messaggero
Figli di Medea
Coro di donne corinzie

Riduzioni cinematografiche
Medea, di Pier Paolo Pasolini (1969)
Medea, di Lars von Trier (1988)
Médée, di Don Kent (2001)


Medea è una tragedia di Euripide, andata in scena per la prima volta ad Atene, alle Grandi Dionisie del 431 a.C. La tetralogia tragica di cui faceva parte comprendeva anche le tragedie perdute Filottete e Ditti, ed il dramma satiresco I mietitori. Benché l'opera sia considerata uno dei capolavori di Euripide, si classificò soltanto al terzo posto, dietro un'opera di Sofocle, vincitore, e di Euforione (figlio di Eschilo), secondo classificato, i cui titoli non ci sono stati tramandati.


TRAMA - Medea (431 a.C.) è ambientata nella città di Corinto, dove Giasone e Medea, con i loro due figli, si sono rifugiati dopo che la donna ha provocato con le sue arti magiche la fine di Pelia, re della Tessaglia, zio e nemico di Giasone.

Il prologo della tragedia è affidato al personaggio della Nutrice che, angosciata per lo stato fisico e mentale della padrona, annuncia il ripudio di Medea da parte di Giasone, che sta per sposare Glauce, la figlia di Creonte, sovrano di Corinto. L'arrivo del Pedagogo con i bambini accresce l'ansia della Nutrice, da lui informata che Creonte ha deciso di allontanare da Corinto Medea con i suoi figli.
Dall'interno del palazzo giungono i pianti e le maledizioni di Medea: ma quando esce sulla scena, la donna, distrutta dal dolore, si rivolge al Coro delle donne corinzie e ne chiede la solidarietà. Creonte le comunica i suoi ordini e Medea, mostrandosi rassegnata al proprio destino, ottiene di rimandare di un giorno la partenza. 
Giasone e Medea si scontrano in un violento diverbio: la donna gli ricorda di averlo aiutato a impadronirsi nella Colchide del Vello d'oro e di aver fatto uccidere Pelia, ma finge di volersi rappacificare e chiede di inviare i suoi bambini con doni nuziali (una corona d'oro e un peplo ricamato) a Creonte e Glauce, per implorarne la protezione almeno per se stessi. Così avviene e Glauce, commossa, revoca l'esilio per i due bambini. Ma i doni sono imbevuti di veleno e poco dopo un Nunzio riferisce i particolari raccapriccianti della morte di Glauce e Creonte.
Medea esulta, poi abbraccia gli amati figlioletti e, pur sostenendo un'aspra lotta con se stessa, non rinunzia al suo feroce proposito: dall'interno della reggia le grida dei bambini trafitti dalla spada impugnata dalla madre indicano che il delitto si sta compiendo.
Quando Giasone accorre è troppo tardi: in alto, sul carro del Sole, gli appare Medea che ha con sé i cadaveri dei figli e urla il suo odio contro l'eroe. A Giasone non resta che invocare Zeus a testimone della cieca vendetta di Medea e maledire il proprio destino.


L'autore

Euripide nacque a Salamina nel 480 a.C. Ricevette un'educazione raffinata, ebbe interessi filosofici e si racconta possedesse una biblioteca personale, fatto assai raro ai suoi tempi. Di temperamento schivo e solitario, la leggenda vuole che componesse le sue tragedie in una grotta sul mare. Ebbe incarichi ufficiali, ma non partecipò direttamente alla politica; nei confronti della religione tradizionale mantenne sempre una posizione di dubbio e scetticismo. Per questo non fu molto amato dai suoi concittadini, che reagivano con diffidenza ai suoi atteggiamenti critici, dettati in realtà da un'intensa partecipazione umana ai problemi del suo tempo. 
Nel 408 lasciò Atene per recarsi in Macedonia, alla corte di Archelao, e morì a Pella nel 406 ca. a.C. 
Il numero delle sue opere è controverso; ci sono pervenute intere 17 tragedie (Alcesti, Medea, lppolito, Eracle, Gli Eraclidi, Andromaca, Ecuba, Le Troiane, Elena, Oreste, Elettra, Le supplici, Le Fenicie, lone, lfigenia in Tauride, lfigenia in Aulide, Le Baccanti) e un dramma satiresco (Il Ciclope).


Il dubbio e l'inquietudine

Non c'era nel pensiero di Euripide la fede nella giustizia divina dei tragici Eschilo e Sofocle; vi predominavano invece lo scetticismo e il dubbio, anche se erano presenti in lui il desiderio di credere nella divinità, la pietà per la debolezza degli uomini e l'angoscia per le sventure che li colpiscono. L'impotenza nei confronti del destino imposto dagli dèi Io commuoveva, per cui le sue tragedie più che orrore suscitano pietà.
L'inclinazione alla meditazione filosofica porrò il tragediografo a creare personaggi in conflitto con se stessi, ad affermare che su ogni problema e situazione si possono dare giudizi contrastanti. Nelle sue opere predominavano l'incertezza e l'inquietudine di fronte al modificarsi delle vicende umane: i discorsi dei personaggi argomentavano le ragioni del loro
agire, in una contrapposizione di motivazioni e valutazioni; il Coro interveniva talvolta come giudice della discussione.


Le innovazioni: il prologo e il "deus ex machina"

Non assumendo come fonti solo i miti conosciuti, ma scegliendo episodi secondari dei grandi cicli epici e tragici, Euripide ebbe bisogno di spiegare, prima che si avviasse l'azione della tragedia, la situazione iniziale attraverso un prologo, utile a chiarire gli antefatti non conosciuti dagli spettatori. Altra novità fu lo scioglimento finale della vicenda, affidato al cosiddetto deus ex machina, ossia a un procedimento tecnico che consisteva nel far apparire un dio, calato sulla scena da un congegno meccanico, che interveniva a determinare la soluzione della vicenda (resa problematica, appunto, dalla molteplicità di ragioni e motivazioni dei personaggi e dalla complessità dell'intreccio).


L'ANTEFATTO DELLA TRAGEDIA

Il mito: Giasone e il Vello d'oro. 

A Giasone il trono di Iolco è stato usurpato dallo zio Pelia, il quale si impegna a restituirglielo se gli porterà il Vello d'oro conservato in un bosco della Colchide. Giasone raggiunge la Colchide con la nave Argo e cinquanta eroici compagni (gli Argonauti, tra cui erano Ercole e il poeta Orfeo), ma il re Eeta subordina la consegna del Vello al superamento di alcune terribili prove, tra le quali uccidere il drago che la custodiva e domare due tori dagli zoccoli di bronzo, spiranti fuoco dalle narici. Medea, figlia del re ed esperta in arti magiche, si innamora di Giasone e gli offre il suo aiuto per superare le prove, purché lui la porti via con sé, tradendo così il padre.
Medea, in fuga con Giasone, per interrompere l'inseguimento del padre uccide il fratellino e ne sparge le membra in mare. Medea e Giasone si sposano, ma arrivati a lolco, entrano in conflitto con Pelia, che rifiuta di mantenere la promessa. Allora Medea induce con l'inganno le figlie di Pelia ad uccidere il padre e poi si rifugia con Giasone a Corinto.
Dopo diversi anni, Giasone ripudia Medea per sposare Glauce, figlia di Creonte, re di Corinto; di conseguenza Medea e i figli nati dalla sua unione con Giasone vengono banditi dalla città. Medea decide di vendicarsi.


SCHEDA DI LETTURA

LA FUNZIONE DEL CORO

Il Coro ha il compito di:
* ascoltare commosso le parole di Giasone...

* manifestare a Giasone pietà e saggezza, che sono i sentimenti dell'autore e anche quelli collettivi degli spettatori (Povero Giasone, tu ignori la gravità dei tuoi mali, altrimenti non parleresti in questa maniera...

* riferire a Giasone l'avvenuta uccisione dei figlioletti da parte di Medea; nella tragedia greca infatti le scene di morte non venivano rappresentate sulla scena, ma raccontate quando erano già avvenute (l tuoi figli sono morti: lei, la madre, li ha uccisi)...

* suggellare la tragica conclusione nell'esodo, con il canto eseguito dai coreuti mentre escono dalla scena (Di molti eventi è arbitro Zeus nell'Olimpo; molte sono le risoluzioni inattese dei celesti... e questa vicenda si è suggellata così)...


LE CONTRADDIZIONI UMANE TRA RAGIONE E PASSIONE

Medea è veramente umana nella complessità del suo carattere, combattuta tra esigenze razionali e istanze passionali, sofferenza e terribile ansia di vendetta. L'uccisione dei figli è per lei il dolore più grande (Poveri figli miei, morti per la follia di vostro padre), ma è, anche, la forma di vendetta peggiore per Giasone, il quale assiste furibondo e impotente allo scherno di Medea.


IL DEUS EX MACHINA

La donna fugge dalla reggia sopra un carro tirato da draghi alati, sul quale porta via anche i corpi dei figli. Con questa soluzione del deus ex machina - il carro è stato inviato da Apollo-Sole - si conclude la tragedia (un dio trova la strada per l'impossibile).


IL LINGUAGGIO DRAMMATICO

Nello scambio di battute, ampie e concitate oppure rapide e concise, emergono i sentimenti affannosi e contraddittori dei protagonisti.
Il tono è elevato, come si addice a eroi e a persone di stirpe reale. Le ripetute interrogazioni e l'amara invocazione di Giasone a Zeus segnalano gli stati d'animo, il cordoglio e la disperazione dei personaggi.


VEDI ANCHE . . .

MEDEA - Pier Paolo Pasolini




domenica 24 luglio 2016

TUTTI GLI UOMINI DEL PRESIDENTE (All the President's Men) - Alan J. Pakula



TUTTI GLI UOMINI DEL PRESIDENTE 

Titolo originale - All the President's Men
Lingua originale - Inglese, spagnolo
Paese di produzione - Stati Uniti
Anno 1976
Durata 138 minuti
Colore - Colore
Audio - Sonoro
Genere - Drammatico, storico
Regia - Alan J. Pakula
Soggetto libro omonimo di Bob Woodward e Carl Bernstein
Sceneggiatura - William Goldman
Produttore - Walter Coblenz
Fotografia - Gordon Willis
Montaggio - Robert L. Wolfe
Musiche - David Shire
Scenografia - George Jenkins
Costumi - Bernie Pollack
Trucco - Gary Liddiard

Interpreti e personaggi

Robert Redford: Bob Woodward
Dustin Hoffman: Carl Bernstein
Jack Warden: Harry M. Rosenfeld
Martin Balsam: Howard Simons
Hal Holbrook: William Mark Felt ("Gola profonda")
Jason Robards: Benjamin C. Bradlee
Jane Alexander: Judy Hoback, contabile di Hugh Sloan
Meredith Baxter: Debbie Sloan
Ned Beatty: Martin Dardis
Stephen Collins: Hugh W. Sloan Jr.
Penny Fuller: Sally Aiken
Robert Walden: Donald Segretti
John McMartin: Scott

Doppiatori italiani

Cesare Barbetti: Bob Woodward
Ferruccio Amendola: Carl Bernstein
Sergio Fiorentini: Harry M. Rosenfeld
Arturo Dominici: Howard Simons
Giorgio Piazza: William Mark Felt ("Gola profonda")
Giuseppe Rinaldi: Benjamin C. Bradlee
Vittoria Febbi: Judy Hoback, contabile di Hugh Sloan
Renato Mori: Martin Dardis
Angelo Nicotra: Hugh W. Sloan Jr. - Alfred C. Baldwin III
Flaminia Jandolo: Sally Aiken
Manlio De Angelis: Donald Segretti
Luciano De Ambrosis: Joe Markham
Rita Savagnone: segretaria di Martin Dardis
Sergio Graziani: Scott
Alessandro Sperlì: Moffett, capo redattore della cronaca interna del Washington Post
Nando Gazzolo: John Mitchell, ministro della Giustizia
Antonio Guidi: Ken Clawson
Piero Tiberi: Bachinski
Gianfranco Bellini: Al Lewis, giornalista del Washington Post
Simona Izzo: Betty Millene - Debbie Sloan





Due sconosciuti reporter del Washington Post, due nani del giornalismo, contro "tutti gli uomini del Presidente". Davide contro Golia, la tenacia e la fatica della cronaca quotidiana contro le massime autorità del paese più sviluppato del mondo. Non per idealismo o per impegno politico, ma per ambizione di carriera, di 'scoop'. 
C'è una trama oscura che si addensa sempre più, e c'è curiosità e ostinazione per un mistero di cui venire a capo. Bisogna compiere senza scrupoli un lavoro scrupoloso. Ma nessuno immagina che quel lavoro può arrivare al punto di travolgere la cupola del potere.
È lo scandalo Watergate, visto con gli occhi di chi lo fece esplodere, raccontato in un film che lo documenta dal vivo, ponendo in primo piano, ancor più che i volti dei protagonisti, gli strumenti del loro mestiere: il telefono, la macchina da scrivere, il notes d'appunti, le registrazioni, le fotocopie d'assegni, gli elenchi in cui frugare, le sottolineature, le cancellazioni, le domande da porre, le risposte da strappare ad ogni costo, con la dolcezza, con l'inganno, con la crudeltà.
C'è una sequenza che riassume al meglio il senso di tutto ciò: quella girata alla Biblioteca del Congresso a Washington, in cui i due pugnaci cronisti si trovano davanti una montagna di schede da esaminare. Non si spaventano e si mettono a consultarle una per una. La macchina da presa si alza, rendendoli sempre più piccoli: una coppia di formichine che, scavando nei meandri della Casa Bianca, porterà alla luce il marcio del sistema. La macchina si alza fino al soffitto, anzi proprio fino alla 'cupola' del palazzo. 
Metafora eccellente, che racchiude lo spirito dell'intero film.
Il titolo Tutti gli uomini del Presidente è la parafrasi di Tutti gli uomini del re, che vinse l'Oscar nel 1950.
Il suo regista e sceneggiatore Robert Rossen stava nel mirino del comitato maccartista, in cui da tempo sedeva un avvocato di nome Richard Nixon. ll personaggio centrale s'ispirava a un politico corrotto e fascistoide, il senatore Hucy Long governatore della Louisiana. Lo aveva raccontato Robert Penn Warren nell'omonimo romanzo (All the King's Men) insignito del premio Pulitzer e divenuto un bestseller.
Lo incarnava sullo schermo, guadagnandosi l'Oscar pure lui, quel Broderick Crawford che Fellini vorrà per Il bidone, nonostante la sua fama di alcolizzato, d'altronde non smentita.
Ora, All the President's Men fu il titolo adottato da Carl Bernstein e Robert Woodward per il libro coi servizi sul caso Watergate che li avevano resi celebri. 
Nel 1975 Robert Redford, prima di accingersi a interpretare I tre giorni del Condor di Sydney Pollack, se ne assicuro i diritti per la trasposizione cinematografica.
Era appunto affascinato dal fatto che quella battaglia di verità fosse stata ingaggiata da due anonimi reporter piuttosto che dalle grandi firme del giornalismo politico, e condotta non senza ostacoli anche nella redazione del Washington Post.
L'anno dopo, l'attore vide The Parallax View, I'inquietante thriller (in Italia Perché un assassinio) in cui Alan Jay Pakula (New York, 7 aprile 1928 – Melville, 19 novembre 1998) riecheggiava alla lontana il complotto per l'uccisione di Kennedy a Dallas, e fu convinto - da promotore se non da produttore - ch'era lui il regista adatto all'impresa. Dove tuttavia non c'era un complotto contro il Presidente, bensì un complotto del Presidente e dei suoi uomini contro la nazione.
Così, in concomitanza col secondo libro dedicato ai 'giorni finali' di Nixon dal tandem sintetizzato in redazione come 'woodstein', usciva nel 1976 - un anno e mezzo dopo le dimissioni del presidente - il film interpretato da una coppia d'attori non meno famosi: Dustin Hoffman nei panni di Bernstein e lo stesso Redford in quelli di Woodward. Fu I'opera più fortunata nella carriera di Pakula, accompagnata da quattro Oscar seppure non dei principali. Jason Robards, che lo ricevette quale non protagonista nel ruolo del direttore del giornale, curiosamente lo raddoppiò l'anno successivo in quello dello scrittore Dashìell Hammett per Giulia di Zinnemann.
Tutti gli uomini del Presidente condensa in due ore e un quarto, grazie all'abile sceneggiatura di William Goldman anch'essa premiata insieme con la scenografia e col suono, i materiali della prima fase dell'inchiesta: quella compresa tra il 17 giugno 1972, la notte in cui si affaccio il 'caso' in seguito all'effrazione di cinque individui nella sede del partito democratico (situata nel complesso residenziale Watergate), e il 7 novembre dello stesso anno, giorno in cui Nixon veniva trionfalmente rieletto mentre ormai si andavano precisando le sue dirette responsabilità nello 'scandalo'. Pezzo dopo pezzo si stava sfaldando il 'muro di gomma' eretto dai coinvolti e dai testimoni, il 'Comitato per la rielezione del Presidente' appariva in chiaro come macchina di spionaggio e di corruzione, si era documentato capillarmente a che cosa servivano i suoi fondi neri, a comprare Cia e Fbi, istituzioni e ministri, a combattere illegalmente il partito avverso. Per tre quarti il largo schermo è occupato dalla telecronaca dell'evento: il sorridente Nixon che di nuovo giura fedeltà alla Costituzione. Ma a destra la macchina da scrivere continua a 'mitragliare' nuove e devastanti informazioni, che condurranno alla resa finale.
Due entità a confronto in nome della spregiudicatezza: l'informazione e la politica. Un film d'azione paradossalmente basato sulla staticità, dominato dalle parole e dalle mezze parole. Il testimone più importante, battezzato 'Gola profonda' dal titolo del più classico dei pornofilm, si materializza nel minaccioso buio di un parcheggio e guida Woodward distillando verità col contagocce. Ma neanche in questo caso si tratta di una figura simbolica: tutto nel film è reale" E l'interesse cresce, come in una partita piena d'angoscia e di suspense, con l'inserimento di inattese pedine e I'evidente imbarazzo, per non dir terrore, dei pochi sottoposti al terzo grado diretto (non c'è quasi domanda di Bernstein che non martelli il 'perché').
In Parallax View un giornalista di provincia (Warren Beatty) si trovava al centro di una visione distorta - come quella su un oggetto spostato dalla parallasse - che lo condannava al fallimento e alla morte. Là l'eroe americano era pessimisticamente distrutto. Qui lo si recupera in positivo, ma non al prezzo di un capovolgimento romantico. Dei due non si sa niente di privato, all'inizio stanno insieme malvolentieri, poi si dividono i compiti e collaborano, ma esclusivamente nell'ansia di un mestiere spietato in un contesto spietato, senza scelte di campo (anzi Woodward si dichiara repubblicano) che non siano la voglia di scoop e la vittoria sulla concorrenza.
L'investigazione è tutta costruita sull'ossessione di sapere, sulla necessità di allineare le prove: da una parte le ombre dell'esterno, dall'altra il luminoso biancore del posto di agguato (la redazione ricostruita in studio con una spesa di quasi mezzo milione di dollari).
Questo è il ricorrente motivo stilistico che regge il film.
E il problema che ne nasce, appassionante, è quello del conflitto duro, implacabile, all'interno di una democrazia costretta, per sopravvivere, a neutralizzare l'infezione che la corrode....





CURIOSITÀ

Robert Redford incoraggiò Bob Woodward e Carl Bernstein a scrivere un libro sulla vicenda in quanto interessato ad acquisirne i diritti cinematografici.
Nella scena dell'arresto, all'inizio del film, uno dei poliziotti è F. Murray Abraham, nel suo primo ruolo cinematografico accreditato.
Frank Wills, la guardia che scoprì l'effrazione nel Watergate, interpreta il ruolo di se stesso.
Il numero telefonico 456-1414 che il personaggio di Woodward compone per chiamare la Casa Bianca corrisponde al vero numero del centralino della sede presidenziale.
Fu il primo film che Jimmy Carter guardò nel periodo della sua presidenza.
Il titolo originale è una chiara allusione alla filastrocca per bambini "Humpty Dumpty", in cui il personaggio (un uovo) cade dal muro e si fa a pezzi, e "all the King's horses and all the King's men / couldn't put Humpty together again" (tutti i cavalli e gli uomini del re non poterono rimetterlo insieme), cioè un danno irreparabile.


RICONOSCIMENTI

Nel 2010 è stato scelto per essere conservato nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti.

1977 - Premio Oscar
Miglior attore non protagonista a Jason Robards
Migliore sceneggiatura non originale a William Goldman
Migliore scenografia a George Jenkins e George Gaines
Miglior sonoro a Arthur Piantadosi, Les Fresholtz, Rick Alexander e James E. Webb
Nomination Miglior film a Walter Coblenz
Nomination Migliore regia a Alan J. Pakula
Nomination Miglior attrice non protagonista a Jane Alexander
Nomination Miglior montaggio a Robert L. Wolfe

1977 - Golden Globe
Nomination Miglior film drammatico
Nomination Migliore regia a Alan J. Pakula
Nomination Miglior attore non protagonista a Jason Robards
Nomination Migliore sceneggiatura a William Goldman

1977 - British Academy Film Award
Nomination Miglior film
Nomination Migliore regia a Alan J. Pakula
Nomination Miglior attore protagonista a Dustin Hoffman
Nomination Miglior attore non protagonista a Jason Robards
Nomination Miglior attore non protagonista a Martin Balsam
Nomination Migliore sceneggiatura a William Goldman
Nomination Migliore fotografia a Gordon Willis
Nomination Migliore scenografia a George Jenkins
Nomination Miglior montaggio a Robert L. Wolfe
Nomination Miglior colonna sonora adattata a Milton C. Burrow, James L. Webb, Les Fresholtz, Arthur Piantadosi e Rick Alexander

1976 - National Board of Review Award
Miglior film
Migliore regia a Alan J. Pakula
Migliori dieci film
Miglior attore non protagonista a Jason Robards

1977 - Kansas City Film Critics Circle Award
Miglior attore non protagonista a Jason Robards

1977 - New York Film Critics Circle Award
Miglior film
Migliore regia a Alan J. Pakula
Miglior attore non protagonista a Jason Robards

1977 - American Cinema Editors
Nomination Miglior montaggio a Robert L. Wolfe

1977 - Directors Guild of America
Nomination DGA Award a Alan J. Pakula

1977 - National Society of Film Critics Award
Miglior film
Miglior attore non protagonista a Jason Robards
Nomination Migliore regia a Alan J. Pakula

1977 - Writers Guild of America
WGA Award a William Goldman



lunedì 11 luglio 2016

JOHAN PADAN A LA DESCOVERTA DE LE AMERICHE - Dario Fo




JOHAN PADAN A LA DESCOVERTA DE LE AMERICHE

Affabulazione in due atti di Dario Fo
Rappresentata sotto forma di lettura alla Casa del Diavolo di Perugia, agosto 1991
Venne pubblicata a Torino nel 1992



ATTO I

Johan è su una nave che sta lasciando il porto di Venezia. È finalmente libero dall'Inquisizione, che lo perseguita per il suo legame sentimentale con una donna accusata di stregoneria. A Siviglia incontra Colombo, che, criticato per aver sbagliato la strada per le Indie e per non aver tratto abbastanza profitto dalle terre conquistate, è costretto a compiere altri viaggi. Johan, che è nato tra Brescia e Bergamo, odia il mare e si rifiuta di partecipare come marinaio alle spedizioni di Colombo. Trova lavoro, prima come artificiere, poi come scrivano presso una banca corrotta. Smascherati i traffici della banca, l'Inquisizione si mette in cerca dello scrivano: allora Johan come ad aggiungersi all'equipaggio della quarta spedizione di Colombo. Sulla nave il suo compito è quello di badare alle bestie, che devono servire come merce di scambio. Gli spagnoli giungono all'isola "del Santo Doménigo": dopo aver approfittato dell'ospitalità di quel popolo, fanno razzia e, carichi di animali e schiavi, lasciano l'isola. Ma I'imbarcazione è colpita da una forte tempesta, da cui si salvano solamente Johan e altri quattro compagni. I cinque superstiti raggiungono la costa e vengono accolti da una tribù, che insegna loro a mangiare cibi nuovi e a stare sulle amache. 
Dopo un caloroso trattamento, Johan e i suoi compagni sono venduti a un villaggio di cannibali. Grazie al nostro eroe, che aiuta gli indigeni in un assalto dei nemici, i marinai vengono risparmiati. In seguito Johan, avendo previsto un uragano che avrebbe ucciso tutti, è adorato come figlio della luna e del sole che nasce. La tempesta ha spazzato via ogni cosa: Johan e gli indigeni si mettono in cammino alla ricerca di un luogo migliore. In verità lo scopo del giovane è quello di trovare i cristiani, per poter far ritorno a casa.


ATTO II

Gli indigeni non vogliono raggiungere i cristiani, ma non possono rinunciare a Johan: quindi decidono di seguirlo. I marinai istruiscono il popolo primitivo: in poco tempo imparano ad andare a cavallo e a preparare i fuochi d'artificio. Johan si presenta agli spagnoli con una parte dei selvaggi, mentre gli alti rimangono nella foresta, pronti a intervenire in caso di pericolo. L'Alcalde Maggiore, per ringraziarli dei doni preziosi ricevuti, prende i cannibali a lavorare con sé. Il giorno seguente, però, la tribù non è più nel campo: è scappata. L'Alcalde minaccia di impiccare Johan. La forca è già pronta, quando arrivano i selvaggi a chiedere la libertà di Johan in cambio della loro schiavitù. Ma ciò non basta: Johan dovrà essere ugualmente giustiziato. A questo punto la parte della popolazione che era rimasta nascosta passa all'attacco, sparando fuochi d'artificio. Gli spagnoli si danno alla fuga disperati. 
Sono passati più di quarant'anni: Johan è rimasto lì con i suoi cannibali e con tanti figli e nipoti. Non è mai solo: la sera, quando avverte la nostalgia delle montagne di casa, compaiono due ragazze che lo cullano e gli cantano la canzone del suo paese nel dialetto che da lui hanno imparato. 




"Johan Padan è un personaggio che ritroviamo anche nella Commedia dell'Arte, chiamato in maniere diverse: Giovan, Giani, Zanni. Questo Johan è una specie di Ruzzante, più propriamente uno Zanni, maschera prototipo di Arlecchino che, nato a sua volta nelle valli di Brescia e Bergamo, si ritrova letteralmente proiettato nelle Indie, ingaggiato su una nave della quarta spedizione di Colombo". 
Fuggito infatti da Venezia perché complice di una "stroliga", una strega, e approdato a Siviglia, vedendo che anche lì l'Inquisizione è bene attiva, Johan salta sulla prima nave che trova, e arriva alle Indie. 
"È la storia della scoperta dell'America, vista non dal castello di prua, ma da sottocoperta, cioè da un disperato, un poveraccio, un pendaglio da forca". Un pendaglio da forca che non perde però mai l'arte di far ridere: e grazie a questa diventerà, lui complice di una strega, stregone e guida spirituale... dei cannibali."
(Prologo del video)


Dario Fo descrive nel libro Johan così:
"Johan Padan è uno Zanni, un Ruzzante, un Arlecchino proiettato suo malgrado da Bergamo nelle Indie, su una nave di Colombo. A forza di far ridere, riesce a rovesciare il mondo. E anziché esser divorato dai cannibali, li guida ad appropriarsi del cavallo e della polvere da sparo. Così potranno 'scoprire' l'America da soli, alla faccia dei conquistadores."


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domenica 10 luglio 2016

CAVALLERIA RUSTICANA (Rustic Chivalry) - Giovanni Verga

    
Giovanni Verga (1840 - 1922)


CAVALLERIA RUSTICANA

Dramma in prosa in un atto di Giovanni Verga
Rappresentato ai Teatro Carignano di Torino il 14 gennaio 1884
Venne pubblicato su "Cronaca bizantina" il 1° febbraio 1884


TRAMA - È Pasqua, e alla bettola di Gna' Nunzia arriva trafelata Santuzza in cerca del fidanzato Turiddu, figlio di Gna' Nunzia, che ha trascorso la notte fuori. Santuzza sa che Turiddu è stato dall'amante, Gna' Lola, sua fidanzata prima che lui partisse per il servizio militare, sposatasi poi con compare Alfio, che, per lavoro, la lascia sola per lunghi periodi. Mente tutto il paese assiste alla funzione religiosa festiva, Santuzza affronta Turiddu: ne è gelosissima, ed è ormai disonorata, ma Turiddu non vuole accollarsi alcuna responsabilità. Lei, fuori di sé, denuncia la tresca tra Lola e Turiddu ad Alfio e si avvia alla chiesa a funzione finita, presagendo ormai il peggio. Agli amici usciti da messa, tra cui anche Lola, Turiddu offre da bere alla bettola della madre, senza escludere Alfio, che respinge però il bicchiere, sfidando Turiddu a duello. Prima di affrontare Alfio, Turiddu saluta la madre come se partisse per un viaggio senza ritorno, affidandole Santuzza. Nunzia è smarrita, perché non comprende cosa stia accadendo, finché, dal fondo del paese, non giungono le urla di una donna che annuncia la morte di Turiddu. 




COMMENTO - Le novelle 'rusticane' dello scrittore siciliano Giovanni Verga sono ambientate nella campagna della provincia di Catania.
"Cavalleria rusticana", tratta dalla raccolta "Vita dei campi", qui in una trasposizioni teatrale, è la storia del tragico maturare di un delitto per motivi d'onore nell'ambiente arcaico della provincia meridionale.
Turiddu (diminutivo di Salvatore, Turi nel dialetto locale), tornato dal servizio militare, trova Lola, la sua ragazza, fidanzata con il carrettiere Alfio. Lola, sposatasi con Alfio, finirà però per cedere alla corte di Turiddu, provocando lo scontro tra marito e amante. Secondo le regole del codice d'onore, la vicenda si concluderà con un mortale duello a coltellate.

Il racconto è esemplare della narrativa verista, sia per la tematica legata al "fatto di sangue", sia per l'essenzialità dell'esecuzione, quasi del tutto risolta nei dialoghi tra i personaggi, con l'aggiunta di poche notazioni di raccordo.
Noi così assistiamo allo svolgimento dell'azione come testimoni diretto, senza essere influenzati da giudizi o da digressioni dell'autore.
La collocazione della novella in un ambito regionale, oltre che dal tema, è data da precise scelte linguistiche messe in atto dallo scrittore: i nomi (Turiddu, Cola), gli appellativi (gnà Lola, titolo siciliano per le popolane equivalente a "donna", proveniente dallo spagnolo doña), i veri e propri inserimenti di frasi dialettali, le espressioni proverbiali i "le chiacchiere non ne affastellano sarmenti"), i costrutti sintattici popolari riportano realisticamente, pur in maniera mai troppo marcata, all'ambiente popolare siciliano.

Questi elementi sono assunti direttamente dai personaggi che dialogano tra loro, oppure vengono utilizzati dallo scrittore in una forma particolare di tecnica espositiva.
Si sentirà a questo proposito, subito all'inizio del racconto dall'alta voce capace di cogliere e valorizzare tutte le sfumature e i caratteri dei tanti "personaggi", si sentirà la maniera con cui viene descritta l'ira di Turiddu quando apprende la notizia del fidanzamento di Lola con Alfio...

"Dapprima Turiddu come lo seppe, santo diavolone!, voleva trargli fuori le budella dalla pancia, voleva trargli, a quel di Licodia!".

È lo scrittore che sta descrivendo, ma il discorso scivola insensibilmente verso una forma diversa di 'descrizione', tanto che pare stia parlando lo stesso Turiddu: a ciò portano la ripetizione del verbo volere e l'imprecazione "santo diavolone!"
La storia, attraverso questa via, segue i canoni dell'oggettività e pare svilupparsi da sé, passo dopo passo, parola dopo parola, volgendo in maniera fatale verso l'epilogo tragico.




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martedì 5 luglio 2016

BRUTO SECONDO - Vittorio Alfieri

La morte di Cesare (Vincenzo Camuccini)

BRUTO SECONDO

Tragedia in versi in cinque atti di Vittorio Alfieri
Stesa in prosa nel 1786, venne versificata nel 1787 
Pubblicata a Parigi nel 1789
È dedicata al "Popolo italiano futuro" ed è stata ispirata dalla lettura da parte di Alfieri delle Vite Parallele di Plutarco.

AMBIENTAZIONE

A Roma, nel Tempio della Concordia, poi la Curia di Pompeo

PERSONAGGI

Cesare
Antonio
Cicerone
Bruto
Cassio
Cimbro
Popolo
Senatori
Congiurati
Littori


ATTO I

Dopo la fine della guerra tra Cesare e Pompeo, il Senato è riunito al tempio della Concordia per decidere se dichiarare guerra ai Parti. Cesare vuole avere il comando della spedizione con un voto unanime del Senato, diviso però tra Antonio e Cicerone, favorevoli a Cesare, e Cassio e Bruto, ostili a Cesare. Vistosi attaccato, Cesare aggiorna la riunione all'indomani in un luogo meno protetto, la Curia di Pompeo, per decidere una volta per tutte dei Parti e, se i senatori lo vorranno, della sua sorte.


ATTO II

I congiurati contro Cesare decidono le modalità per liberarsene senza urtare la sensibilità del popolo: Cassio,vuole ucciderlo con le sue mani, mentre Bruto accetta di incontrare Cesare per persuaderlo a farsi da parte, liberandosi dalla nefasta influenza dell'ambizioso Antonio. Bruto è legato a Cesare perché è stato da lui graziato dopo la battaglia di Farsalo; tuttavia, se l'abboccamento dovesse fallire, Bruto è pronto a sostenere Cassio.


ATTO III

Al tempio della Concordia, mentre Cesare attende l'arrivo di Bruto, Antonio lo incita a perseguire i suoi nemici. Tra costoro Cesare stima soltanto Bruto, che spera di avere al suo fianco nella spedizione contro i Parti. Cesare sa che non vivrà a lungo e, prima di morire, vuole trionfare in Oriente, affidando a Bruto il compito di pacificare Roma dopo la sua scomparsa. Per persuadere Bruto del legame che li unisce, gli mostra una lettera di Servilia, madre di Bruto, scritta a Cesare poco prima della battaglia di Farsalo, in cui la donna Io pregava di salvare Bruto, frutto di una loro relazione giovanile. I due non si intendono: Bruto vorrebbe che Cesare ripristinasse la libertà repubblicana; Cesare, vista l'ostinazione del giovane a non capire I'irreversibile decadenza istituzionale di Roma, desiste dal cercare un accordo.


ATTO IV

Bruto rivela ai congiurati Cimbro e Cassio di essere figlio di Cesare, ma di voler lavare col sangue questa vergogna. Il suo animo è diviso tra la lealtà alla patria e quella a Cesare; Cimbro comprende il suo dramma umano, mentre Cassio lo sprona a restare fedele all'ideale repubblicano e anticesariano, fermamente espresso al servile Antonio.


ATTO V

Nella Curia di Pompeo si presentano solo i congiurati più accaniti; Bruto rivela davanti a tutti di essere figlio di Cesare e, provocatoriamente, annuncia che Cesare è disposto ad affidare al figlio le sue cariche, restituendo così la libertà a Roma. Cesare smorza l'entusiasmo del popolo annunciando di aver deciso di intraprendere la campagna contro i Parti con Bruto come luogotenente e affidando il governo di Roma ad Antonio. Alle accuse di tirannia da parte di Bruto, Cesare risponde di voler perseguire solo I'utile di Roma e di considerare nemico chiunque gli sia ostile. Bruto snuda il pugnale, segnale convenuto tra i congiurati, e assale Cesare, che muore col volto coperto, abbracciato alla statua di Pompeo. Davanti al popolo accorso per vendicare Cesare, Bruto si assume la responsabilità dell'omicidio, rivelando di aver ucciso il proprio padre per impedirgli di diventare re. Il popolo crede alla fede repubblicana di Bruto e lo segue al Campidoglio per ripristinare la libertà offesa durante la dittatura cesariana.

Vedi la tragedia in versi completa


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